Ксандер Карскенс "Призраки в системе. Сценарии действия"

Выставка «Призраки в системе – сценарии действия» объединяет видеоработы и инсталляции из коллекции Музея Де Халлен Харлем. Де Халлен – музей современного искусства в голландском городе Харлеме – занимается реализацией международных выставочных проектов, публичных программ, а также презентациями музейной коллекции. Начиная с 2000 года фокус формирования коллекции Де Халлен Харлем постепенно менялся в сторону фотографии и видео. Собрание музея ориентировано прежде всего на перформативные и документальные стратегии и объединяет в себе наиболее важные произведения современного искусства художников из разных стран мира, таких, как Пол Маккарти, Ринеке Дийкстра, Андреа Фрэзер, Нан Голдин, Эрик ван Лисхаут, Гвидо Ван дер Верве, Артур Жмиевский и других.

Выставка «Призраки в системе» представляет интернациональный характер нидерландской художественной сцены. Участники проекта, молодые художники, окончившие известные образовательные институции, такие как Королевская Академия или De Ateliers в Амстердаме.

Каков потенциал искусства в мире, находящемся в состоянии кризиса, мире, подчиненном железной воле неолиберального капитализма и разрушительному воздействию стремительно прогрессирующей глобализации? Пятьдесят лет назад Теодор Адорно приходит к выводу, что противостояние «тотально управляемому миру» абсолютно необходимо и в то же время совершенно невозможно. Колоссальная задача, возложенная на себя художниками в наши дни, заключается в исследовании и попытках опровергнуть этот парадокс. Не теряя веры и не отступая, они вновь и вновь изобретают и испытывают собственные способы взаимодействия с окружающей реальностью.

Каждый автор, представленный на выставке «Призраки в системе», занимает индивидуальную позицию сопротивления существующему порядку. Художники стремятся породить конфликт, либо активно реагируя на сложившуюся в мире социально-политическую реальность, либо вырабатывая субъективные стратегии сопротивления. И провокативная концепция «экономики бедности» Ренцо Мартенса и настойчивые попытки насильственной самодентификации Гвидо Ван дер Верве иллюстрируют поиски путей противостояния силам, управляющим миром. Различные позиции авторов, располагающиеся на противоположных полюсах, – от открыто политических до выражено эстетических – позволяют им затронуть широкий спектр важных вопросов, касающихся роли художника на политической арене, проблемы авторства и силы воображения.

Так, в видеоинсталляции Пилви Такала «Стажер» центральной является концепция сопротивления как сведенного к нулю действия и полного отрицания социальных условностей. В этой работе художница, являясь главной героиней собственного негативного перформанса, обнаруживает широкие возможности «бездействия». Стажируясь в течение месяца в компании Deloitte в Хельсинки, Такала медленно, но верно разрушала ежедневную рутину офиса. Весь рабочий день художница ничего не делала (перекличка со знаменитым кредо Бартлби: «Предпочел бы отказаться…»), большую часть времени она сидела за своим столом, бессмысленно уставившись в пространство, что, в конце концов, выводило из себя ее коллег. Демонстративная пассивность, использованная Такала для подрыва существующего порядка, схожа, например, с молчаливым сопротивлением «стоящего человека» на площади Таксим в Стамбуле и может рассматриваться как демократический инструмент индивидуального волеизъявления.

Если Такала сама осуществляет провокационные действия, то Йоост Конайн занимает позицию стороннего наблюдателя. В документальном фильме «Сиддьека, Фирдаус, Абдалла, Сулейман, Мустафа, Хавва, Дзоэль-Кифль», получившем название по именам главных героев повествования – семерых братьев и сестер, художник рассматривает аналогичную тему – потенциально продуктивные возможности отказа от действия. Семеро детей растут без традиционного родительского присмотра в районе амстердамского порта, но идиллия их индивидуальной свободы тускнеет из-за отсутствия выбора. Дети в фильме Конайна свободны от всяких ограничений со стороны власти, к которой Такала обращается в профессиональной среде Deloitte. Но, в отличие от Такалы, дети не способны оценить условия и потенциальные возможности, предоставляемые реальностью: они не выбирают для себя условий бытия, не осознают парадоксальности одновременного существования в зоне абсолютной свободы и абсолютного исключения из жизни общества.

Художественная стратегия активного сопротивления действием воплощена в работе Ренцо Мартенса. Тайно проникнув в Чечню в начале 2002 года, художник создает фильм «Эпизод 1», в котором стремится изменить традиционную структуру военной журналистики, переворачивая роли журналиста и жертвы войны. В представленном на выставке «Эпизоде 3» художник выступает в качестве гонзо-репортера в Демократической Республике Конго. Здесь Мартенс разрабатывает схему освобождения (провокационно названную «наслаждайся бедностью»), которая позволила бы местному населению в большей степени контролировать свое плачевное положение и усилила бы чувство вовлеченности, раскрыв возможности оказывать влияние на события. Валютой здесь является бедность, которая эксплуатируется в экономике, контролируемой западными общественно-политическими организациями гуманитарной помощи. Мартенс занимает нравственно двойственную позицию: чтобы разоблачить махинации «экономики бедности», он предлагает не уничтожить законы капиталистической экономики, но исказить их смысл. Система остается нетронутой, однако подвергается творческому исследованию с целью изменения существующего баланса.

В центре внимания Эрика ван Лисхаута и Юлики Руделиус – аналогичные идеи критического осмысления дефектов системы. Подобно Мартенсу, произведения этих художников расширяют границы псевдодокументального, включая в себя элементы таких телевизионных форматов, как реалити или ток-шоу. Их произведения напоминают социологические исследования: направляя камеры на конкретные социальные группы и ставя под сомнение общепринятые клише поведения, они демонстрируют специфику устройства социальной ткани. Отказываясь подчиняться социальным условностям и почти до неприличия потакая своей эгоцентричности, Ван Лисхаут тематизирует представления о художнике как о чудаке, стороннем наблюдателе, который в полном замешательстве смотрит на мир. Его художественный метод приравнивает сопротивление общественным правилам к личной борьбе: форсируя разрушение персональных границ и документируя эти процессы на видео, он сопротивляется самому главному своему страху – быть нормальным. Диапазоны «нормальности» тщательно исследуются и Руделиус, которая скрупулезно инсценирует и режиссирует видеопортреты своих героинь, превращая их в синхронные полиэкранные инсталляции. В работе «Навсегда», демонстрируемой на выставке на двух экранах, стареющие жительницы респектабельного Хэмптона обсуждают вопросы красоты, снимаясь на полароид, – типичный для Руделиус формальный прием изображения слегка искаженной реальности.

Художественная практика Натаниэля Меллорса охватывает большое количество различных видов художественной деятельности (скульптуру, живопись, видео, критику, музыку) и характеризуется стратегическим использованием языка. В своем творчестве Меллорс исследует связи между словами и властью, вскрывая разрыв между языком и реальностью. Его абсурдистские видеоповествования наполнены едкими остротами и обнаруживают горячий интерес к многообразным проявлениям гротеска. Смешивая существующие форматы (ТВ-драма, жанровый фильм) и технические приемы (аниматроника, 3D), художник создает впечатляющий новый словарь форм. Лингвистические промахи и путаница являются центральными в его сценариях, которые включают элементы сатиры, демонстрируя влияние абсурдизма Беккета и комик-группы «Монти Пайтон». Создавая мир, в котором путаница постоянно разрушает смысл, а извращенная логика диктует ход событий, Меллорс использует свои художественные средства для того, чтобы подорвать систему изнутри, предлагая некоторые представления об альтернативной реальности, в которой существующие эшелоны власти подвергаются пристальному анализу.

Еще большей интроспективностью и одновременно физической радикальностью отличаются перформативные работы Гвидо Ван дер Верве. В буквальном смысле сопротивляясь вращению Земли, художник медленно, в течение 24 часов, передвигается по направлению часовой стрелки на географическом Северном полюсе, для того чтобы «не вращаться вместе с Землей в течение суток». Данный подход к идее сопротивления – буквальный и метафорический одновременно: художник следует логике законов физики (вы действительно можете сопротивляться вращению Земли), чтобы проиллюстрировать законы метафизики. Такого рода интересы, насыщенные жаждой романтики, превалируют во многих работах Ван дер Верве. Испытывая себя самого на выносливость, сочетая перформанс с фарсом и классической музыкой, художник предлагает сценарий строго индивидуального подхода к сопротивлению. Эта форма сопротивления молчалива и, как у Такалы, основана на отрицании и упорстве. Ван дер Верве показывает, что внутри каждого из нас скрыты необыкновенные силы, для проявления которых нужна только вера в себя, и что уверенность в себе каждого человека – это все, что требуется для того, чтобы изменить мир.

Ксандер Карскенс