В. Хан-Магомедова. Система современного искусства

21.12.2009

Автор: [Виктория Хан-Магомедова]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Под системой искусства подразумевается термин, используемый для обозначения совокупности частей жестко обусловленного комплекса, образованного из многочисленных функциональных элементов, связанных между собой таким образом, чтобы сформировать единый организм, обладающий определенной ценностью. Еще в 1972 критик Лоуренс Эллоуэй опубликовал в журнале «Артфорум» статью под названием «Сеть: мир искусства, описанный как система». Через 4 года на эту статью дает ответ Акилле Бонито Олива, характеризующий систему, как «цепь из дополнительных звеньев, состоящую из художников, критиков, галеристов, коллекционеров, музеев, масс-медиа, публики». Уже в 1960-е эта система становится международной, когда стали более интенсивными культурные обмены между Европой и США, благоприятствующие циркулированию художников и поэтов.

Кто они, эти новые герои системы современного искусства, с подачи Оливы? Согласно концепции этого изобретателя трансавангарда, крупного постмодернистского критика, романтический образ художника, героя-одиночки, больше не работает в современной реальности. Во второй половине ХХ века артсистема радикально трансформировалась. Изменились традиционные отношения к заказу произведений, унаследованные от гуманистической культуры прошлого. Механизмы в сфере экономики и арт рынки, на которых происходят триумфы художников, стали опорой коллекционеров.

Свои теоретические рассуждения о системе искусства Олива систематически излагал в публикациях в журнале «Домус» с 1972 вплоть до сегодняшнего дня. Задавая вопрос о том, что движет искусством сегодня, он нашел остроумное определение для функционирования мира искусства. «Система искусства – это цепь Святого Антония, в которой художник создаёт, критик размышляет, галерист выставляет, торговец продает, масс-медиа прославляют, публика созерцает, коллекционер собирает, музей включает в исторический контекст. Это самое обширное обрамление, в котором всегда рождается и продолжается творческий процесс». В сфере этого коллективного субъекта, образующего сложный мир современного искусства, объединяются участники для создания дополнительной ценности – «супер-искусства», по Оливе, в котором каждый элемент не может действовать сам по себе, не принимая во внимание другие фигуры на воображаемой шахматной доске. Так, художники, критики, галеристы, коллекционеры, музеи, кураторы, фотографы, ярмарки и аукционы являются элементами оригинального «рыцарского турнира», разумно оркестрированного, лауреатами которого становятся те, кто выдвигается через продвижение, поиск, развитие, распространение в пределах сложного феномена современного искусства.

С 1960-х система искусства развивалась и все более усложнялась. Сегодня появилась структура, организованная в соответствии с четкими правилами, внутри которой функционируют разные актеры: государственные институции, галереи, частные коллекционеры, дилеры, фонды, некоммерческие организации, критики, кураторы, деятели культуры, предприниматели, редакторы, публика и художники. Все эти персонажи развивают специфическую деятельность, сотрудничают между собой, чтобы поддержать художественную продукцию и способствовать распространению искусства. Сегодня система искусства имеет фундаментальное значение, ибо через ее фигурантов действительно распространяются художественные продукты. Люди, институции являются мотором этого процесса. Иногда эта система предстает как неконтролируемый и нелинейный организм, который однако играет могущественную роль в современной экономической и социальной системе. Каждый участник системы должен хорошо выполнять свою функцию, чтобы механизм действовал: художник нуждается в коллекционере, долг критика - нейтрализовать конфликты между художником и потребителями, галерист делает вложения в художника и советует ему, где выставляться. И у музея разные обязательства: вносить произведения современного художника в исторический контекст, гарантировать длительность существования художника во времени.

Лабиринты современного искусства

Все искуство ХХ века всегда у обывателей вызывало подозрение, т.к. отказывалось от привычных эстетических и фигуративных канонов. Иногда импрессионизм считается последней границей, точкой отсчета, когда искуство было понятным обывателю. Также высоко оценивают течения исторического авангарда: кубизм, футуризм, сюрреализм... А после исторического авангарда, с точки зрения обывателя, в сфере искусства воцаряется хаос и абсолютно неприемлемая субъективность художественного выражения. В чем же это проявляется?

1. Прежде всего поражает невероятное количество произведений и разнообразие художественных предложений, появляющихся отовсюду: от мазни до шедевра, от работ хитроумных, умеющих себя раскручивать художников, до произведений серьезных экспериментаторов, от творений новаторов до поделок обычных копиистов. В этом море художественной продукции посредники, промоутеры (галеристы, критики, дилеры и т.д.) должны бы были функционировать через фильтр качества. Возникает, однако, впечатление, что, по сравнению с нашей эпохой, из прошлого, наоборот, к нам попадают и экспонируются только шедевры или более менее выдающиеся произведения. Но мнение о том, что раньше качественный уровень произведений был более высоким, чем современных, ошибочное. В действительности, среди дошедших до нас произведений прошлых эпох есть посредственные и высококачественные, а многие недоступны для созерцания, т.к. хранятся в частных собраниях. И весьма слабые творения, и шедевры, новаторские и вторичные произведения существовали всегда. Однако время сделало свой выбор. В наши дни ажиотаж вокруг современного искусства слишком высок, и трудно отделить хорошее от плохого. Не исключено, что можно обнаружить и совершенно новые феномены.

2. Тем не менее, с утверждением промышленной цивилизации система современного искусства стали сильно отличаться от прошлой. Те же роли актеров – покупатели, посредники, критики, зрители, художники – обретают новую конфигурацию. Невероятно вырос спрос на искусство, по сравнению с прошлыми эпохами, не говоря уже об усовершенствовании системы воспроизведения, позволяющей частным лицам приобретать отличные копии произведения, оригинал которого порой вообще не существует.

3. Прослеживается четкая корреляция между социальными и техническими нововведениями и развитием искусства, в том смысле, что часто второе предшествует первому. Но именно внешние нововведения делают возможными и определяют изменения стилей. Изобретение и прославление живописи маслом в эпоху Возрождения позволило симулировать трехмерное измерение на двухмерной поверхности. С начала ХУШ столетия совершенствование живописных техник и тональных сочетаний позволило добиться новых, ранее неизвестных цветовых оттенков и тональных сочетаний. А промышленная химия стала одной из матерей современной живописи.

4. В соотношении с предыдущим пунктом, следует отметить, что, если и существует более или менее тесная связь между новаторством в сфере технологий и развитием художественного опыта, тогда окажется, что бурное размножение стилей, тенденций и экспериментов – вовсе не продукт художественного декаданса, по сравнению с прошлыми эпохами. Нельзя это назвать и «гигантским заговором арт-рынков», чтобы заработать большие деньги. Несомненно одно: именно в ХХ веке обозначился новый феномен: взаимопроникновение между обществом массового потребления и обществом технологических новаций, все более настойчиво заявляющее о себе, заставляющее художников соизмерять свою деятельность с новыми концепциями, новыми материалами, новыми ментальными процессами, с новым осмыслением общества, в котором быстрота происходящих изменений не позволяет размышлять об окружающем мире в спокойной и неторопливой манере. Все искусство Х1Х вплоть до второй половины ХХ века часто интерпретируют как комплекс реакций на изменения в технологии.

5. Чтобы уверенно себя чувствоввать в этой атмосфере и с этими, во всем новыми для истории человечества средствами, художник должен обратиться к экспериментированию, которое стало его главным козырем в протесте против того, что когда-то называлось «Академией». Искусство ХХ столетия в основном эксперниментальное. Но в то время, как результаты экспериментирования в лаборатории можно принимать почти сразу или же их можно повторить в других условиях, на более или менее том же уровне компетенции, в случае с искусством понятие «утверждение/отказ» функционирует в хаотической системе, с невыявленными, неточными, нечеткими правилами, которые действуют в короткий промежуток времени. И часто ими можно манипулировать. Этот сценарий функционирования системы искусства еще не получил должного объяснения.

Многие известные критики, как Жан Клэр, активно выступают с нападками на систему современного искусства. Клэр, директор Национального музея Пикассо в Париже, утверждает, что искусство и сейчас «обречено на безостановочные колебания между тенями прошлого и химерами будущего». В сущности, он обвиняет кураторов музея в экспонировании произведений, которые сами по себе ничего не стоят – как монохромные изображения на телеэкранах и минималистские скульптуры. Однако суждения Клер спорные, порой экстравагантные. Его анализы современного искусства через романтический и антимодернистский флёр, овенные чувством пренебрежения, не всегда верны.

По мнению арт критика Анны Коклен, в несомненном хаосе, в котором пребывает современное искусство, имеется пространство для самых разных высказываний, порой прямо противоположных. «Свобода, которую современное искусство пытается достигнуть по отношению к академической системе искусства, связана с экономическим либерализмом, признаком режима производства и потребления». Поэтому в обществе с массовым производством и потреблением этикетка, узнаваемость становятся фундаментальными. То есть, вместе с картиной покупатель символически приобретает и биографию художника или его группы.

Естественно, при анализе новой артсистемы следует учитывать и впечатляющее развитие коммуникации, ставшей частью этой системы, со своими законами и прикладными техниками. Для этой коммуникации становится необходимым постоянное обновление циркулирующей массы произведений и продвижение новых индивидов, увеличение новых поступлений. Отсюда погоня за изменениями, поиском новых имен, новых течений. Это современная версия старой авангардистской системы, характерной для модернистского искусства. Это актуальная парадигма сети с ее распространенностью, вездесущностью, изобилием, чрезмерностью в сотворении новых правил художественной игры. Поэтому возникает разрыв между эстетической сферой, продолжающей придерживаться сущностных ценностей искусства и художественной сферой, в которой к области искусства относят любую деятельность.

Арт рынок больше не является периферийным по отношению к развитию форм искусства. С точки зрения историка искусства Франческо Поли, определяющей в ориентации художественной продукции является роль «актёров», действующих на рынке: галеристы, критики, коллекционеры, кураторы музеев, издатели и т.д. Если обратимся к старинному функционированию участников системы искусства – торговец, Церковь, королевский двор, – можно обнаружить сходства и различия в сфере действия субъектов, которые определяют, что должно быть представлено в арт системе и даже обозначают формы художественного выражения.

После изучения разных точек зрения на систему современного искусства с целью рассмотрения перспективы ее конвульсивной жизненности, что же остается от возможности понимания произведения? К каким критериям оценки можно прийти? Как отличить ценное художественное выражение от пустышки? Разумеется, подходящим критерием может быть консонанс между тем, что мы видим и тем, что чувствуем. Однако интенсивность, глубина эмоции не рождается спонтанно. За пределами понятий «мне нравится и мне не нравится» существует образование, уровень культуры, знания основ истории искусства. Нервное возбуждение, рождающееся внутри человека перед произведением, обращающее к консенсусу, неотделимо от аккумулирования разных опытов, способности выходить за пределы общепринятых норм, вступать в конфронтацию, от знания того, что может означать эта картина по отношению к тому, что было создано ранее в истории искусства и что будет после. Даже шедевр никогда не предстает на «изолированном острове». И самую вульгарную мазню, хотя бы приблизительно, следует помещать в некий контекст. И этим контекстом является история искусства, как в своих внутренних закономерностях развития, так и в соотношениях с внешним миром. То есть, необходимо иметь «в голове» некий общий каталог, хотя бы приблизительный. Но понимание и изучение современного искусства происходит именно в процессе его сотворения, творческого акта, схемы которого не предполагают эфемерного изучения вкуса или параметров, принадлежащих окружающей эпохе. И все же мотивы той или иной деятельности художников, причины, определяющие развитие в сфере современного искусства, еще не получили точного определения.

Современное искусство и арт система в 2000-е

Охота за сокровищами

Современное общество называют «обществом спектакля», в котором человеческие отношения больше не выражаются напрямую, а через разные медийные формы, особенно те, которые символизируют собственность. Выраженный в иной манере культурный дискурс буржуазии общественного характера заменяется планом маркетинга, принадлежащего частному сектору, который уже в середине ХХ века обладал способностью к созданию конфигураций индивидуальностей. А публика или аудитория превращается в мишень и становится целью политики продаж учреждений. Современное искусство могло консолидироваться как общественная сфера, благодаря двойственной системе распределения, настолько же удивительной, насколько и противоречивой: система, одновременно и институциональная, и коммерческая, – музей и галерея. Раскручивание такой системы позволяет современному искусству захватывать весь новаторский потенциал общества, что благоприятствует будущему развитию искусства, образуя новые демаркационные линии между высокой и низкой культурой. Переформулировка всей этой системы неизбежно приводит к данному немецким художником Гансом Хааке определению искусства как «поля битвы» или утверждению критика Николя Бурьо: «В соответствии с особенностями своей коммерческой природы и своей символической ценности, произведение искусства представляет некую социальную щель». Еще 20 лет назад мексиканский критик Хуанн Ача объяснил природу такой переформулировки в более глубоком суждении: «Искусство воспроизводит социальные отношения в способе производства своей продукции для общества. Эти отношения побуждают индвидов производить именно те вещи, а не другие, в специфических формах. Если же воспрозводятся социальные отношения в сотворении художественных продуктов, тогда они вступают в конфликт с развитием продуктивных сил искусства. И это порождает изменения в искусстве».

Является ли современное искусство уделом посвященных? Если судить по взрыву художественных событий в 2007 году, необычайно богатом на открытия, то это не так. Появляются новые галереи, ярмарки, открываются необычные пространства, создаются оригинальные инсталляции, формы презентации искусства становятся все более многообразными, изощренными. Повсюду, в самых неожиданных местах открываются экспозиционные пространства, сильно отличающиеся от традиционных. Причём порой лишь для того, чтобы проводить единичные художественные опыты. Помимо знаменитостей, все более проявляющих интерес к художественному творчеству, возле современного искусства вращается новая публика. Многочисленные инициативы подтверждают это увлечение через смешение проектов, имеющих резонанс в обществе, как политических, так и культурных. Поэтому в современном искусстве стали усматривать вектор, носитель коммуникации.

Долгое время занимая отстраненную позицию в отношении обыденных ценностей, во 2 половине ХХ века искусство, наконец, продемонстрировало новую позицию по поводу использования необусловленных традиционной эстетикой форм. От серийности Уорхола до геометрической абстракции и минимализма, коды искусства, наконец, обнаружили отзвук в разных видах потребления. С 1980-х вплоть до наших дней увеличивалось число творческих мастерских, публикаций по современному искусству, конференций, круглых столов. Все свидетельствует о принятии современного искусства, явно отмеченного социальной эволюцией и вторжением художников, в том числке молодых, в самые необычные места, в которых демонстрируются их произведения: в Париже Зал современного искусства открылся в галерее Лафайет, от Ниццы до Парижа произведения современных художников даже демонстрировались вдоль трамвайных линий.

Актеры современной арт системы придумывают разные инициативы, чтобы разнообразить способы распространения произведений современных художников. Галеристы, чтобы подчеркнуть ценность своих художников, организуют разные форумы, фестивали, конкурсы, учреждают премии. Некоторые галереи объединяются и проводят мини выставки на ярмарках, как, например, сделала галерея Левенбрюк в начале 2007 на ярмарке «ARTPARIS». Более того, в последние годы обнаружилась тенденция, когда сами художники открывают выставочные пространства, становятся кураторами. Причем эта тенденция принимает всё более официальный характер. Эти независимые комиссары не связаны ни с музеями, ни с выставочными пространствами. Такая практика приобрела большой масштаб, открывая для художников новые горизонты, начиная со зрелищной инсталляции Софи Каль, которая искала комиссара для Биеннале в Венеции, до полного энтузиазма ответа Даниэля Бюрена, многие художники ставили перед собой трудную задачу доказать ценность творчества других собратьев. Так возник в 2007 не только очень интересный проект Жана-Марка Бустаманте «Источники и ресурсы» в Институте Сервантеса, но и была предоставлена carte blanche Уго Рондиноне во Дворце Токио в Париже под названием «Третий Ум». Имеющие много козырей «актеры» системы современного искусства стремятся разнообразить художественную сцену, чтобы открыть новые перспективы и предложить новые типы выставок.

Художники и система современного искусства

Чтобы понять некоторые аспекты функционирования системы современного искусства, необходимы знания и специализация в этой сфере. Речь идет о комплексе, в котором, помимо философских, социальных, экономических компонентов, важную роль играют художники. В наше время художники, как никогда, напрямую вносят свой вклад и имеют заслуги в постановке и решении актуальных проблем современности в период, когда особенно возрастает ответственность сферы культуры перед обществом. В эпоху глобализированного распространения информации художники, избравшие социальный и политический контекст, могут развивать методологии, которые могут включать заимствованную этнографическую практику, когнитивную биологию и коммуникативные технологии для контекста и сотворения этического, социального и политического искусства. Эти методологии становятся фундаментальной разумной структурой в трансформации искусства в социальном, «архитектурном» контексте как формы «тела». Язык «тела» подразумевает деятельность по объединению систем в социальный и разумный способ мышления, чтобы создать чувственные и убедительные коммуникативные отношения между творцом и публикой, предстающие как «полезные» и самоорганизующиеся системы. Автобиографическая документация, избранная художником для своих произведений, дает возможность сотрудничества с публикой. Публику надо стимулировать для участия в провокативных дискуссиях. Если принять предпосылку, что искусство должно трансформироваться в прогрессивную силу для будущих изменений в обществе, тогда художники должны осознать новый контекст, перспективное социальное окружение, участие публики, чтобы активизировать эти изменения.

Произведение искусства всегда предназначалось для рынка модернистского и современного искусства, который развивался, благодаря росту благосостояния буржуазии. Арт рынок продолжал расти, пока не был создан некий жестко обозначенный «круг», лишенный случайностей, где были хорошо продуманы отношения, связи, обмены, экономичские процессы, связанные не только с денежной сферой. Это также результат действия синергий, актвизирующих, продвигающих творчество определенных художников, критиков, усматривающих элементы новаторства в некоторых произведениях, коллекционеров, оценивающих и приобретающих работы с расчетом на возможное повышение их ценности, кураторов музеев, приглашающих на выставки в музеи перспективных, подающих надежды художников.

Художник индвидуален, но его творчество может быть связано со структурой, во многом определяющей его успех. Чем больше художник внедряется в общество богатых, для которых важное значение имеют ценности искусства, которые вкладывают деньги в искусство, чтобы сделать творчество художника более заметным и доступным, тем больше обеспечен успех этого художника. И наоборот, если художник живет в стране, где плохо и слабо представлена категория коллекционеров, это не благоприятствует продвижению художника.

Неоднозначна и роль галерей в судьбе художников. С одной стороны, существует художник, полностью осознающий современную ситуацию в сфере искусства и галерея, придающая смысл его творчеству. С другой - галерея часто стремится извлечь из произведений художника наибольшую выгоду, исключительно в экономическом смысле. И галерея забывает о своей роли культурного агента в социальной структуре и занимается обычной коммерческой деятельностью, наподобие магазинов. А некоторые галереи даже требуют от художников плату за возможность выставляться в их пространствах.

Если раньше в галерею приходили только с целью увидеть и, возможно, приобрести произведения, чтобы попасть в атмосферу, отличную от рутины, ритуалов общества, то сегодня, попадая в места, где демонстрируются произведения, мы оказываемся в том же напряженном психологическом климате, наполненном алчностью, конкуренцией, нездоровым ажиотажем, как в банке, на почте или супермаркете.

И критика извлекла большое преимущество из этой ситуации. Вместо серьезных и глубокомысленных размышлений, она удивляет своими поверхностными суждениями, сосредотачивая часто внимание на ценах на арт рынке или, еще хуже, прослеживает связь между стоимостью билетов и числом вносящих плату зрителей. Новой арт критике присуща вера лишь во внешние поверхностные свойства произведений при полном отсутствии сомнений, иронии и инфантильность суждений.

Зеркало треснуло

Сцена современного искусства напоминает пространство, заполненное разбитыми осколками зеркал, в которых образы отражаются в многомерной сфере медийного цирка. Можно ли классифицировать, каталогизировать поток художественной продукции с целью лучшего понимания новых течений, тенденций?

Сильно понизился уровень музеев, превратившихся в аппараты по потреблению и коммерциализации искусства, в которых предлагаются разные безделушки, диковинки, сувениры на все вкусы: от плакатов до открыток, календарей, значков, брелков, ручек портфелей, даже презервативов. Причем тесно связанных с собранием музея или текущей выставкой. Еще хуже то, что за 1 евро и 20 центов вы можете принести домой пластифицированную закладку и фрагмент экспонируемого произведения.

Снижается и качество произведений искусства, низведенных до уровня коммерческого продукта. Отношения между галереей искусства и произведением искусства, с точки зрения товарооборота, начались с 1900-х с писсуара Дюшана. Его операция по превращению писсуара в «Фонтан» в ту пору имела смысл. А сегодня больше не работает, потому что ирония и провокация утратили специфический вес в нашей повседневной жизни и обществе, ориентированном на зрелища. И писсуар сегодня так и остается писсуаром в любом контексте, как и бутылка кока-колы или любой другой товар, который часто экспонируется в галерее.

В 1980-е отмечаются определеющие изменения в личности коллекционера, ибо за очень короткий период искусство вошло в сектор бизнеса и одинокому коллекционеру не всегда удавалось следовать или угадывать ход развития искусства. Когда цены на произведения были еще доступными, такое изменение привело к тому, что коллекционер обращался к консультанту по искусству. А те вовлекали в коллекционирование банки, промышленные фирмы, фонды, осуществлявшие вложения в современное искусство, таким же образом, как они делали инвестиции в акции, ценные бумаги, облигации. В этом им помогало законодательство, предусматривающее сильное снижение налогов на приобретенные произведения, что прежде всего происходило в англо-саксонских странах.

В условиях непрерывного развития технологии в западном мире, в котором качество - синоним количества в соизмеримых терминах и искусство также входит в систему, которая говорит о правилах, производстве, товарах, результативности и, в свою очередь, является интегральной частью макросистемы. Но арт система не может быть образована на свой манер. За ней всегда скрываются люди, действующие профессионально, корректно, делающие серьезный выбор. Несомненно, эта часть системы - самая маленькая, но представляет одну из тысяч граней общества, которая, несмотря на сложности и противоречия, всегда находится в равновесии между тем, что есть и тем, что кажется.

Художественный рынок

Не следует переоценивать безусловную мощь арт рынка, особенно сегодня, когда торжествует глобализация, когда уже в начале 1960-х критика обращала большое внимание, как на происходящее на американской художественной сцене, так и на перенесение художественного центра, арт рынка из Парижа в Нью-Йорк. Решающую роль на международной артсцене Нью-Йорк сохранил до середины 1990-х, момент, когда обозначились новые ситуации, когда официальная критика и рынок дают приоритет одиночным фигурам, а не группам художников, помогая им оказаться в самых престижных музеях современного искусства. Позднее это способствовало повышению цен на американских и английских аукционах, которые проявляли особое внимание к такому типу продвижения художников. Несмотря на потерю старинного доминирования, в середине 1970-х Париж стал крупным международным центром, где и в наши дни рождаются перспективные творческие инициативы.

Рынок - это место, где предметы искусства, как и другие товары, зависят от существования производителей и потребителей. И в этом контексте необходимо создать предложение, чтобы сформировать спрос. Законы на современном арт рынке такие же, как и на любом другом рынке, где цены следуют простейшему закону спроса и предложения и ни в чем не зависят от качества продукции. Но, поскольку произведения искусства, будучи «светофором», со своими специфическими чертами, по сравнению с другими типами товаров, очевидно, что критерии, в соответствии с которыми установили их экономическую ценность, особенно, если речь идет о картине, основаны на известности автора и типе продукции. Затем исследуют провенанс и исторический период, вплоть до сложных эстетических особенностей, так называемого «привлекательного внешнего вида».

Существуют коэффициенты, определяющие цены произведений, согласно разным шкалам ценностей. Все это работает для типа рынка модернистского искусства, связанного с крупными мастерами, который поддерживается соответствующими экономическими законами. Часто операции на разных рынках регулируются на основе типа вложения, которое, в свою очередь, ориентируется на специфику произведений.

В отличие от модернистского рынка, логические позиции рынка современного искусства соответствуют другим параметрам создания ценностей, всё в меньшей степени основанных на чисто эстетически-качественных характерных особенностях. Арт рынок разнородный. Иногда он требует большой траты денег, иногда заставляет владельцев произведения долго ждать, чтобы увидеть, насколько возросла ценность произведений. Так, огромная и сложная инсталляция будет считаться стоящим вложением только для крупных коллекционеров, способных принять подобное произведение в своих обширных владениях. Либо их сможет разместить престижная музейная коллекция.

Современное искусство привлекает более специализированную публику. Иногда это те же операторы, входящие в арт систему, которые, в свою очередь, определяют критерии оценки произведения или художника. Попадая на эти рынки, ценность произведения определяется на основе степени утверждения молодого дарования и его способности создавать произведения, как некие осмысленные процессы в условиях, когда низвергаются все суждения о формальных атрибутах, понимаемых, как умелость исполнения и эстетический смысл. Сместились концепции оценки произведений. Принимаются во внимание не эстетические, а другие критерии оценки произведений, менее жесткие, по сравнению с прошлыми столетиями. Но всегда эти критерии, новые условия оценки оказываются необходимыми для спасения рынков, особенно, когда творческие проявления художников становятся слишком изощренными. Арт рынок современного искусства требует анализа для выявления специфических феноменологий, стилей рынка, его успехов и поражений, определяя модели для выбора и их стратегические связи.

Библиография:

1. Bourriaud, Nicolas. Relational Aesthetics. Les presses du reel. Paris. 2002. P.16

2. Acha, Juan. El arte y su distribucion. Mexico. 1984. P.21

3. Hardt, M. Imperio. Barcelona. 2002. P.354-355

4. Poli, Francesco. Il sistema dell’arte contemporanea. Produzione artistica, mercato, musei. Roma. 2004. P.200-205

5. Del Guercio, A. Il Museo della non arte. //Datanews. 2006. Marzo

6. Calvesi, M. Il comune nemico. //D’Ars. 1998-1999. Dicembre-Gennaio

7. Estetica dei media. Avanguardia e tecnologia. Roma. 1999. P.302

8. Cauquelin, A. L’arte contemporanea. Napoli. 2002. P.122

9. De Micheli, M. Le avanguardie artistiche del Novecento. Milano. 2003. P.434-435

10. www.godotnews.it/godot/interventi/storie_dell_arte.htm

11. www.treccani.it/site/www/Arte/itcontemporanea/arte_bonitooliva.htm

12. www.evene.fr/arts/actualite/art-contemporain-2007-fiac-slick-show-off-985.php

13. www.tesionline.it/default/tesi.asp?idt=19825

14. www.dualconseils.com/art-investissment-fiscalite-privee.html

15. www.ojoatomico.com/textos/talk_medialab.html

16. http://menulisbudaya.blogspot.com/2007/05/contemporary-artart-for-society.html

17. www.tesionline.com/intl/preview.jsp?idt=19825

18. www.bta.it/txt/a0/04/bta00456.html

19. www.steppa.net/html/labirintil.html