Марио Люшер. Бабье Лето: американский обряд инициации Аби Варбурга

29.12.2009

Автор: [Марио Люшер]

Рубрика: Круглые столы и др.

Марио Люшер - сотрудник Швейцарского института искусствознания в г. Цюрихе . Автор статей по искусству Востока и Запада. Соредактор «Словаря и базы данных швейцарских художников SIKART». Лауреат премии им. Альфреда Рихтериха, присуждаемой Швейцарской ассоциацией историков искусств (2007).

Название сегодняшего доклада предполагало, что я сосредоточу внимание исключительно на американском путешествии Аби Варбурга, предпринятом им в конце XIX века в 1894/95 гг. Как я обнаружил, некоторые из работ Варбурга были переведены недавно на русский язык. Однако, будучи не очень осведомлён, насколько хорошо известны работы Варбурга в современной русской научной культуре, для начала я дам краткий обзор научной концепции Варбурга. Однако ж моё намерение — представить несколько идей относительно научных достижений Варбурга в связи с его американским опытом. Так как я глубоко убежден, что это путешествие — как и много других в истории науки — имело решающее влияние на работы Варбурга. Не только в смысле получения им новых научных данных, но более того — его попытки преступить и превзойти научный порядк и убеждения, разделяемые его современниками. В стремлении переосмыслить своё собственное исследование, предпринятая им попытка выйти из научного мейнстрима на мифологические тропы индейцев пуэбло в Нью-Мексико, побудила его к выражению ритуала перехода (инициации). Схватывание проблемной ситуации, полученное в результате этой инициации, позволило Варбургу мыслить, выходя за за рамки своей дисциплины и сформировать терминологический инструментарий, который и в наши дни имеет смысл учитывать.

Для тех, кто знаком с историей жизни и работами Варбурга, я должен сказать, что вряд ли представлю какой-то принципиально новый материал. То, что я предлагаю вашему вниманию, это, за несколькими исключениями, результат исследований других. Итак, я буду говорить прежде всего как посредник, транслирующий некие вещи из немецкой истории науки.

Наследие, оставленное Аби Варбургом потомкам — амбивалентно. Собрание сочинений, вышедшее во время его жизни, состоит из нескольких дюжин статей, преимущественно посвященных искусству итальянского Возрождения. Наиболее известна библиотека, которую он собирал на протяжении многих лет, и которая расположилась в библиотеке Аби Варбурга по исследованиям культуры, основанной в Гамбурге в 1925 году. Существующая при Гамбургском университете, эта библиотека быстро стала центром междисциплинарных исследований, в которых часто принимали участие такие ученые, как историк искусств Эрвин Панофский и философ Эрнст Кассирер. После смерти Варбурга в 1929 году, его ассистент Фриц Заксль стал руководителем библиотеки и сохранил её, перевезя в Лондон в 1933 году, где она вошла в состав Института Курто.

Третье, и сегодня рассматриваемое как наиболее важное, достижение Варбурга — это так называемый Атлас Мнемозины, коллекиця коллажей из картин. На нескольких табличках Варбург собрал и представил вместе фотографии картин, относящихся к его иссдледовательским темам. Известны три версии организации этих листов, однако за исключением краткого введения и нескольких набросков Варбурга, в этом атласе практически отсутствуют чёткие комментарии. Несложно обнаружить соответствия в наследии Варбурга с «Сочинением о Пассажах», проектом Вальтера Беньямина. Обе работы незакончены и существуют в виде фрагментов, и можно сказать, это симптоматично, учитывая задачи, которые были поставлены, а именно: не меньшие, чем написание истории заново на основе производства образов. Проблемное поле исследований Варбурга — Италия эпохи Возрождения, для Беньямина это был XIX век и Париж как его (культурная) столица, однако их стремления не были определены лишь этими тематическими границами. Их поиски сопровождались интересом к структурным механизмам, которые в каждом случае вели к теории символического. Варбург, равно как и Беньямин, не пользовался современными ему теориями репрезентации, считая их неудовлетворительными для решения своих конкретных задач. Это ставило и другой важный вопрос — что значит быть передаваемым или даже сохранённым для человечества в этих проектах, так страстно приверженным альтернативной концепции современности?

«Тембр едва улавливаемых голосов» — так Варбург описывал объект своих научных устремлений и поисков. В другом контексте он использует выражение «menmic waves» (мнемические волны), отправляемые сквозь время и пространство посредством долгой коллективной памяти. Схватывание и декодирование этих волн должно быть задачей историка. В отличие от распространенной в то время исторической практики, Варбурга не удовлетворяли очевидные факты, предоставляемые материалом, который должен говорить сам за себя чистым голосом присутствующего объекта. Вместо этого он предпочитал дематериализованный объект едва улавливаемых волн, «тембр едва улавливаемых голосов». По отношению к французскому историку Жюлю Мишле Ролан Барт сформулировал это так: «Антропология Мишле — это антропология атмосфер и настроений, а не форм. Объект исследования — это материя, ткань, а не структура, скелет». Похожим образом палеонтолог Варбург был заинтересован не в окаменелой кости прошедших времён, но в ткани, плоти, запечатлённой лишь в отпечатке, но исчезнувшей самой. «Окаменелость в движении» — так сформулировал это французский исследователь Жорж Диди-Юберман. Это выражение предполагает, что ускользающий, с трудом поддающийся схватыванию объект исследования может быть найден лишь в его диалектике: он материализуется в своём отпечатке лишь на мгновенние с тем, чтобы снова расствориться в движении.

Но если объект исследования состоит лишь из волн, тогда историк должен действовать как получатель, приёмник, «сейсмограф» как называл это сам Варбург. Именно поэтому способность историка с сопереживанию (эмпатии), его собственное «патетическое» отношение играет решающую роль в его успехе как получателя. Равно и «передатчика», так как он должен переписать, передать это «едва улавливаемое» – задача, которую мы можем оценивать сегодня, лишь как частично решённую Варбургом. Ещё одна вещь, которую осталось рассмотреть это аспект движения требуемый от историка. Чтобы получить мнемические волны, постоянное смещение – не только в пространстве, но и во времени – должно быть важнейшей составляющей научной эмпатии.

Ссылаясь на эту необъяснимую часть физической вовлечённости, Аби Варбург назвал своё исследование «Истории о привидениях для полностью повзрослевших» (Ghost stories for fully grown-ups). Этот необъяснимый элемент должно быть побудил Диди-Юбермана поставить вопрос, должны ли мы «говорить о варбургианской истории искусств как о патологической дисциплине?»

Эту предложенную «патологическую дисциплину» следует отличать, от рассмотрения параллельно хорошо известного термина Варбурга «Pathosformel» или в переводе «эмотивная формула», один из созданных Варбургом терминов, который в отличие от многих других был широко воспринят. В этих «формулах» Варбург надеялся локализовать симптом вышеупомянутого мнемического переноса (mnemic transfer). Он представил его в связи со своим исследованием «Альбрехт Дюрер и классическая античность» 1907 года, с тем, чтобы описать «эффекты движения» (moving additions), которые ренессансные художники копировали у античных мастеров, чтобы создавать эффект движения в своих композициях.

Выражение «эффекты движения» отсылает, таким образом, не только к движению в изображаемой сцене, но говорит и об аффектах, провоцируемых в зрителе. Это безусловно не совпадение, что Варбург выбрал рисунок Дюрера «Смерть Орфея», чтобы показать как близко сплетены страсть движения и физические страдания. Насилие в избранной сцене как предельная форма эффекта движения может выступать в качестве программной, и демонстрирует в фигуре умирающего Орфея ещё одну грань эмотивной формулы: позиция страдающего, пассивного, жалкого человека.

Следовательно, это положение варбургианского понятия заражает его собственный инструментарий, он инфицирует самого исследователя. Исключительные качества объекта его исследования оказывают воздействие и на метод и ведут исследователя в неустойчивое пространство, где существенное значение имеет диалектика близости и дистанции (в скобках отмечу, что то же движение, современная наука так и не простила Фрейду, заявлявшему, что сны его пациенток противоречат его теории удовлетворения желаний, просто сопротивляясь им.)

Для Варбурга это понятие «Denkraum» или «пространство мышления», в котором действет диалектика дистанции: «Астролог эпохи Возрождения действует в пределах двух противоположностей – математической абстракции и почитания культа, противоположностей, кажущихся несовместимыми сегодняшнему учёному-естественнику. С одной стороны, – это логическое, то что создаёт «пространство мышления» между человеком и объектом – терминологически отделённое обозначением, с другой стороны, –это магическое, то что разрушает «пространство мышления» суеверным увязыванием человека и объекта». Этот довольно туманный комментарий содержит центральную мысль теоретического поворота Варбурга. Именно астролог Возрождения отмечает идеальную позицию его новой теории символического. Баланс между тактильным, чувственным и мифическим «связыванием человека и объекта» и холодная абстракция произвольного знака, обеспечивают необходимую дистанцию по отношению к объекту, и таким образом порождают «пространство мышления».

Решающее значение этой диалектики «Denkraum» для личной трагедии Варбурга широко известно. Его жалкое существование во время первой мировой войны, во время которой его восприимчивость, особенно к антисемитской пропаганде, возросла до невыносимой степени, и повлекла за собой последовавшее в 1918 году обширное умственное расстройство. Варбург проведет следующие шесть лет в психиатрической клинике в Кройцлинге, Швейцария.

Какова бы ни была важность этого печального события, она лишь довершает картину жизни и работы Варбурга, говоря следующее: «Портрет историка как больного человека парадигматически страдающего», как выразил это немецкий филолог Ульрих Раулф. Таким образом, обозначив историка как уязвимую в целом фигуру, он продолжает: «Это заражение историей преодолевает границы существуюшего понимания посредством «Проникновения» (Einfühlung), как это было обнаружено в эпоху историцизма, и за этим следует модель перемещения из тела истории в тело историка. История осознает себя как заражение, как лихорадка, и жизненный кризис». Применение понятия перемещения, однако, концепции историка как простого получателя, сбивает с толку, как набор штампов истории лишь как действующей силы. Напротив, движение в смысле «паталогической дисциплины» следует мыслить как адекватное: перемещение от историка в историю – или как это сформулировал Варбург: «решающую идею» следует рассмотреть как привитую болезнь, вы не сможете избавиться от этого, пока не преодолете это». Что ещё подразумевается под «решающей идеей», это формирование переноса, «привитой болезни». Акт прививки, понятие часто используемое в контексте усовершенствования растений, иллюстрирует произведённый творческий акт: комбинация, монтаж. Но тем не менее, это вид сповоцированного искусственного заболевания, которое нужно «преодолеть», как выражает это Варбург. Так, наконец, работа историка приходит к основному аналитическому концепту, по Фрейду: помнить, повторять, преодолевать.

Как я уже говорил, стремление Варбурга к новому типу науки буквально «снесло его с рельс», но это были рельсы истории искусства конца XIX века (fin de siècle), его научной географии ренессансной Италии, но даже и его ментальной топографии.

В лондонских архивах Варбурга есть рисунок, который был опубликован историком искусства Куртом Форстером как «набросок личной культурной географии Варбурга».

Географические места, обозначенные там, можно определить как биографические остановки жизненного маршрута Варбурга. Если мы последуем этим тонким линиям сверху вниз, мы обнаружим хронологическое движение. Точка выхода — Амстердам, где Варбург располагает своих предшественников. Отсюда линия ведёт нас в его родной город Гамбург и дальше, большой дугой вниз во Флоренцию. На этом пути пропущен один важный город в биографии Варбурга. Это Бонн, где он провел несколько лет исследований. Во Флоренции, биографической и научной столице Варбурга, линии расходятся в четырёх направлениях: безымянный Восток, на север в Страссбург, и на Запад – дважды в Аризону. В Страссбурге Варбург завершил свою докторскую диссертацию, но ничем иным этот город не примечателен. За исключением, возможно, точки решительного перехода к его америкаскому путешествию, прямой линии из Флоренции в Аризону, отмеченного неровной линией, как если бы была попытка стереть её. Удивительно, но мы обнаруживаем линию, ведущую из Аризоны обратно во Флоренцию, тогда как обратное движение не характерно для всех остальных направлений. Дополнительно поражает линия на безымянный Восток, Варбург никогда в жизни не путешествовал на восток. На рисунке восточная линия появляется, скорее, как балансирующая, удерживающая равновесие нарисованной фигуры американского путешествия. Странности рисунка вызывают подозрение, что мы смотрим не на чисто биографический набросок, изображающий движение жизненной хронологии. Я бы даже предположил, что набросок изображает ментальную карту, где биографическое и «мнемическое» движение оказываются переплетёнными. Кажется, будто эти разные влиятельные тенденции представлены движеним к- и из- разных географических мест с Флоренцией как духовным центром.

Предположение станет яснее, если мы посмотрим на второй набросок, сделанный рукой Варбурга. Он изображает карту Европы, которая пересекается серией линий, связывающих различные города без очевидных связей. Если мы примем во внимание известную лекцию Варбурга, прочитанную им в 1912 году на искусствоведческом конгрессе в Риме, замысел этого наброска становится ясным. Лекция Варбурга была сосредоточена на художественной композиции росписей Палаццо Скифанойя в Ферраре, где серия ренессансных настенных росписей загадочного содержания всегда вызывала недоумение. Варбург был первым, кто объяснил эти изображения как знаки звёзд (астрологическую символику), исследовав их географическое движение и трансформацию образов в процессе этого движения. Мы обнаруживаем в наброске то, что Варбург назвал «странствующие корни культуры». Но движение на карте не показывает простое движение из пункта «А» в пункт «Б», скорее, это петли, повторы. Изображения в Палаццо Скифанойя кажутся загадочными, потому что их изначальная греческая или римская концепция претерпела трансформацию, в данном случае, в ориентальной культуре, но тем не менее они возвратились в новой форме на стены Феррары.

Каким образом эти странствующие корни культуры также рисуют петлю в новый мир и обратно, я бы хотел показать на следующем примере. Варбург был страстным читателем произведений немецкого поэта Генриха Гейне. Последний, будучи новатором в области литературных форм и жанров, горячим критиком своего времени и чётким аналитиком прошлого, дал важный импульс аналитической концепции Врабурга. Как очевидно показал немецкий ученый Сигрид Вайгель, Варбург хорошо изучил эссе Гейне «Духи стихий» и особенно его юмористический текст «Боги в изгнании». Горячая критика Гейне немецкого романтизма, предпринятая в сатирической деконструкции его мифологических основ, даёт выразительную картину трансформации языческих символов и их тайной «загробной жизни» в христианизированном окружении. Тут я могу представить вам небольшой текст Гейне, имеющий прямые связи с американским путешествием Аби Варбурга. Это одно из эпических стихотворений Гейне, из цикла «Романсеро», которое называется «Вицлипуцли» – вариант имени ацтекского бога Huitzilopochtli. Поэма повествует о бесславном предательстве испанского полководца Кортеса и его воинов, которые взяли в плен ацтекского вождя Монтесуму и совершили массовое убийство его племени в безумной жажде золота.

Последний абзац поэмы произносится атцекстким богом Вицлипутцли, оплакивающим судьбу ацтекской цивилизации. Древний бог, теперь лишенный своих почитателей, дает зарок отмстить испансцам, заявляя, что покидает свою родную страну для европейского изгнания:

Все ж я не умру, мы, боги,

Старимся, как попугаи,

Мы линяем и меняем

Только наше оперенье.

Я на родину врагов,

Что Европою зовется,

Улечу и там начну

Новую мою карьеру,

Обращусь я в черта, станут

Именем моим чураться,

И как злейший враг врагов

Там сумею я работать.

(пер. Н.Гумилёва)

Как я покажу дальше Вицлипуцли (бог солнца, войны, национальный бог ацтеков) на самом деле удалось пересечь Атлантику, но оказался он в контексте, который даже бог не мог предвидеть. Изображение, которое вы видите, это обложка детской книги, которая называется Fitzebutze, созданная известным немецким иллюстратором Эрнстом Крайдольфом около 1900 года. Древний ацтекский бог утратил большинство из своих аттрибутов, но мы всё ещё можем опознать его по его «индейскому» виду: длинные чёрные волосы, тёмная кожа, редкая борода и конечно большие серьги. Даже если его шляпа увенчана колокольчиками традиционного дурацкого колпака, она несёт изображения солнца, луны и звёзд, что служит признаком ауры власти или по меньшей мере знания о небесных созвездиях. Наиболее показательна, двойственность персонажа Фитцебутце — переданная посредством изображённых вокруг него детей, прячащихся за деревьями, уставившихся на его странный вид со смесью испуга и заворожённости. Маленькая чёрная собачка на коленях Фитцебутце может быть частью этой завороженности, как и белая собака преследующая маленькую козочку перед ним. Но что это выглядывает из-под одежд бога, и складывается в петлю палача, которая готова затянуться? И наконец, я бы хотел привлечь ваше внимание к тени, падающей на передний план картинки, грубо воспроизводящей силуэт бога.

Теперь здесь мы находим точный эквивалент концепции «богов в изгнании» Варбурга, как он изобразил это для языческих богов греческой и римской античности. Но в этом случае некоторые из древних богов нового света были всё ещё живы – не просто окаменелости как в старой Европе, но могущественные духи, всё ещё почитаемые на островках культуры в сердце современного общества. (я цитирую Варбурга):

«Что интересует меня как историка искусств — так это то, что анклав примитивных язычников сохранился в центре страны, создавшей технологическую культуру и поразительно точное оружие в руках разумных людей. Тем не менее, эти люди, оказываясь в ситуации прозаической борьбы за повседневное выживание, они придерживаются практической магии в непоколебимой твёрдости, – что-то, что мы склонны презирать как симптом абсолютно примитивной культуры».

Итак, Варбург заворожен не только тем, что он наконец может отправиться посетить землю подлинной (практической) магии, более того, он ожидал встретить в современных американских индейцах астрологов европейского Возрождения, встретить общество, где были бы живы идеалы «пространства мышления» в повседневной жизни. Я бы хотел подчеркнуть то обстоятельство, что в то время это понятие состояло только из предположения – убеждение, что в смешаной культуре американских индейцев может быть обнаружена предыдущая историческая стадия. В то время Варбург был ещё убежден, что это была бы лишь позиция в эволюционном ряду — убеждение, от которого он позднее откажется.

Размышляя о своем путешествии почти 30 лет спустя, он заявлял:

«в любом случае я чувствовал искреннее отторжение по отношению к эстетизации истории искусств. Для меня формальное рассмотрение образа — не понимание его как биологически необходимого продукта между религией и искусствами — казалось не производит ничего, лишь бесплодные слова».

После реального и непосредственного контакта со своим объектом — в противоположность сухому анализу, Варбург искал прямого проникновения в суть этой «биологической необходимости». И тут этого можно достичь действительной «биопсией» живого объекта, что так непохоже на археологические изыскания во флорентийских архивах прошлых лет.

Существенно упомянуть, и это важное обстоятельство, что интерес Варбурга к магическим практикам возник одновременно с его первыми фотографическими опытами. Попытка фотоохоты на «окаменелости в движении» – не просто совпадение. У индейцев Хопи Варбург встретил настороженное отношение к фотоаппарату и его произведениям. Расхожее клише в восприятии фотокамеры как «пожирателя души» в культуре, где магическая природа изображения всё ещё актуальна, стало для Варбурга ещё одним напоминанием о возможностях изображения: он приписывал себе и своей фотокамере скрытую магическую силу. Во время визитов в деревни индейцев пуэбло Вальпи и Ораиби Варбург сделал массу фотографий индейцев. Его портреты следуют условностям этнографической фотографии – Варбург выражает не слишком много уважения, когда встречает индейскую женщину, которая не хочет, чтобы её фотографировали. Эта женщина пуэбло скрывается в своём доме, в виду приближающегося Варбурга, который кажется представляет в её размытом присутствии подлинное выражение эмотивной формулы: это летящая нимфа из боттичеллиевской «Весны», когда Варбург как сладострастный зефир, схватывающий свою жертву фотографически за шею. Но помимо этих декораций загробной жизни, изображение демонстрирует нечто большее: в отказе от изображения объект представляет себя как ускользающий: «окаменелость в движении» никогда не может быть присоединена к какому-то образу – она ускользает в темноту и обманывает зрителя, который хочет удержать её. В своих позднейших попытках Варбург будет использовать монтаж чтобы ухватить это ускользающее явление...

Другие фотографии явно демонстрируют желание Варбурга непосредственно участвовать. На следующей картинке мы видим его рядом с танцором Хопи, окруженным индейскими масками. Они были сделаны по случаю Hemiskatchina-Dance, ритуал Хопи, связанный с будущим урожаем. У Варбурга была возможность присутствовать на этой церемонии, во время которой, Качина (полубожество у амер.индейцев) – индейцы, надевшие специальные маски, посещали деревню и куда они приносили благословение богов своими танцами. Простое присутствие Качины и их строго ритуализированные танцы гарантировали успех церемонии. Качины однако, приписывали своё могущество полностью своим маскам, которые превращали их обладателя в своего рода демона-посредника между богами и людьми. Конечно, ношение маски и посредством этого следующая преображение в Качину было доступно лишь мужчинам, прошедшим инициацию в сообществе Хопи. Во время танцев актёры удаляются на край деревни, чтобы отдохнить и там же снять маски, что делает место табуированным для любого не-Качины. В середине этой сцены мы обнаруживаем Варбурга, принуждающего одного из танцоров позировать вместе с ним для фотографии, действие, которое, кажется, привлекает внимание окружающих их индейцев. В очевидном случае трансгрессии Варбурга, в порыве провозгласить себя сверхъестественным существом на целлюлоиде, попытке участвовать в «свободном действии, выходящем за пределы шизофренического», (пережиание многих личностей одновременно) как он называл это, становится очевидным. Как показано на следующей картинке, Варбург не побоялся сам надеть эту сакральную маску в надежде пережить магическое преображение в Качину.

Были ли действия Варбурга с его камерой «пожиранием душ», или это было воплощением мифического существа Качины – порыв испытать магическую практику в её живых корнях кажется очевидным. Тут я бы хотел ещё раз процитировать комментарий Жоржа Диди-Юбермана, именующий проблему патологической дисциплины Варбурга: «Вы не узнаете симптома — является ли это античным пафосом, или подсознательный действием нимфы — без понимания (You don’t know the symptom – be it the antique pathos, be it the subconscious gesture of the nymph – without com-prehensile (com-prendre)».

Итак, возможно порыв Варбурга возродить эти магические практики «неограниченных отношений» между человеком и объектом, может находиться здесь в выражении Диди-Юбермана о „comprehensile“, – соединение слова «постижение» и присоединение к нему слова „preshensile“ (схватывающий, сообразительный), имеется в виду схватывание чего-то рукой. Что есть это последнее, если не немедленный и тактильный контакт и, таким образом, осуществление перемещения в его почти буквальной форме?

Так, «окаменелость в движении» есть ни что иное как Фрейдова Градива, и как указал Диди-Юберман, путешествие Варбурга в «Американские Помпеи» — столь же бесполезно и плодотворно как пушествие главного персонажа анализа Фрейда. С тем, чтобы обнаружить любовь своей юности, девушку, живущую по соседству, главному герою пришлось путешествовать во времени и пространстве в античные Помпеи, следуя фигуре Градивы: так попытка Варбурга оживить этап истории — это не меньшее, чем обнаружение новой ступени в поиске спотыкающихся шагов «окаменелости в движении».

Перевод Д. Барышниковой