Д. Пыркина. История "Документы"//«Искусство» №4, 2007

16.03.2010

Автор: [Дарья Пыркина]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

ДОКУМЕНТАЦИЯ ПЕРВЫХ ПЯТИЛЕТОК

Раз в пять лет провинциальный немецкий город Кассель, получивший, благодаря своему форуму второе неофициальное название Documenta Stadt, превращается в столицу мирового искусства. Его ещё называют «Музей на сто дней», поскольку во время проведения Документы Кассель становится центром притяжения для профессионалов и любителей искусства, а также законодателем актуальных тенденций и барометром художественных веяний.

В отличие от Венецианской Биеннале, проводимой чаще, а потому имеющей возможность более детально показать тенденции в актуальном искусстве, Документа представляет «глобальный» и разноплановый анализ арт-сцены за полдесятилетия, что в условиях динамично меняющейся художественной жизни – срок немалый. Тем не менее, кассельская выставка (точнее – серия выставок, занимающих всё большее число выставочных и общественных пространств города) давно стала событием, задающим тон и определяющим вектор развития искусства на ближайшие несколько лет.

1955 РЕТРОСПЕКЦИЯ, ОБРАЩЁННАЯ В БУДУЩЕЕ

Первая Документа была призвана решить скромные по масштабам и охвату, но важные «локальные» художественные (и политические) задачи. Организованная как параллельное мероприятие в рамках сельскохозяйственной выставки ФРГ художником и преподавателем Кассельской Академии художеств Арнольдом Боде, Документа ставила своей целью восстановление попранного в правах во времена нацизма современного искусства. Соответственно, прямой референцией куратора была печально знаменитая выставка «Дегенеративное искусство» 1937 года, которую требовалось «компенсировать» и «искупить». К примеру, работа Вильгельма Лембрука «Коленопреклонённые» (1911), занимавшая центральное место в той довоенной экспозиции, была вновь выставлена при входе в музей Фридрицианум, но на этот раз – со всеми почестями.

В центре внимания первой Документы оказались течения довоенного модернизма: фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, «метафизическая живопись», дадаизм, сюрреализм и т.д. Среди главных экспонентов были Пабло Пикассо, Василий Кандинский, Макс Бекман, Жорж Брак, Марк Шагал, Отто Дикс, Макс Эрнст, Алексей Явленский, Пауль Клее, Оскар Кокошка, Фернан Леже, Пит Мондриан, Отто Мюллер, Макс Пехштейн, Курт Швиттерс и др. При этом заметная роль отводилась не только и не столько непосредственно самим произведениям, сколько их авторам: в выставочных залах, помимо экспонатов, были размещены крупноформатные фотографии художников. Ещё одной целью Документы было вновь позиционировать Германию как одну из важнейших точек на карте европейского искусства. Немаловажной была и «дидактическая функция» выставки – знакомство молодого поколения немецких художников и зрителей с творчеством ведущих мировых мастеров, до того момента обойдённых вниманием в Германии. Характерно, что к опыту этой первой, «ретроспективной» Документы станут апеллировать кураторы последующих форумов: прежде всего, Катрин Давид в 1997 году, Рогир Бюргель и Рут Ноак в нынешнем 2007-ом. Успех и значение первого опыта превзошли все ожидания. Однако он стал не единственной избираемой кураторами стратегией.

1959 РАСШИРЕНИЕ ГЕОГРАФИИ

Организаторы второй Документы (на этот раз это уже была группа кураторов во главе с тем же Арнольдом Боде и известным историком искусства Вернером Хофтманом, а сам процесс проведения был оформлен институционально) сфокусировали своё внимание на современном искусстве с 1945 года вплоть до текущего момента. Наиболее актуальной его тенденцией был признан американский послевоенный абстракционизм и, соответственно, центром художественного жизни, откуда новейшие веяния распространялись повсеместно, – США. То есть география форума существенно расширилась. Проведению второй Документы немало способствовал и нью-йоркский МОМА, предоставивший 97 работ из своей коллекции. При этом подчёркивалось, что речь всё же идёт именно о международном авангардном движении, и потому в экспозицию включили произведения ведущих представителей абстракционизма из разных стран: помимо американцев Джексона Поллока, Роберта Раушенберга, Роберта Мазервелла, Марка Ротко, Арчила Горки, Сэма Френсиса и других, итальянец Лучо Фонтана, французы Виктор Вазарели, Сезар и Пьер Сулаж, испанцы Антони Тапиес и Антонио Саура, русские по происхождению участники «второй парижской школы» Серж Поляков, Андре Ланской и Николя де Сталь и другие. Логика развития современного искусства обозначалась кураторами как движение «от воспроизводства видимого к передаче незримого через визуальный образ», т.е. постепенное абстрагирование художественного языка и формирование беспредметного изображения. Причём, важно было подчеркнуть преемственность актуальных художественных практик по отношению к классическому авангарду (отсюда и включение в экспозицию работ Малевича, Мондриана и др.) и утверждение абстракции как основного языка искусства ХХ века.

1964 ЛАБОРАТОРИЯ ХУДОЖНИКА

Третья Документа, куратором которой вновь стал Вернер Хофтман, опять сместила акценты на довоенное искусство. При этом речь шла о его «центральных фигурах», а не о «школах» или «направлениях». Документа прошла под лозунгом «искусство – это то, что делают ведущие художники». Ретроспектива начиналась с импрессионистов как «эмблемы» современного искусства, и здесь тоже фигурировала абстракция. Впервые в экспозицию была включена графика, прежде всего рисунок – как самое непосредственное и искреннее свидетельство поисков мастера, раскрывающее «святую святых» – его творческую лабораторию. Дизайн экспозиции взял на себя Арнольд Боде, выстроивший для каждого автора отдельный «кабинет». К примеру, три работы Сэма Френсиса, созданные для лестницы базельского Кунстхалле, были выставлены в шестигранном пространстве с естественным освещением сверху, что придавало им сходство с мистическими или священными образами. В подобного рода экспозиционных решениях ощущалось влияние пространственных инсталляций и «инвайронментов», которые к тому моменту уже выходили на первый план.

1968 КОЛЛЕГИАЛЬНОСТЬ И ДЕМОКРАТИЗМ

Общие мировые настроения, политизация и социальные конфликты дошли и до тихого Касселя. Внутри оргкомитета четвёртой Документы возникли серьёзные разногласия – прежде всего, в том, что касалось кураторского консенсуса в сфере эстетических суждений и демократических форм управления мероприятием. В итоге появился коллегиальный орган «Совет Документы» из 24 членов, объединённых в различные секции по видам искусства. Главными в Совете стали Арнольд Боде и молодой куратор Государственного музея в Эйндховене Ян Лееринг, возглавлявший секцию живописи. Прежний куратор Вернер Хофтман высказывал серьёзные сомнения в эффективности коллегиальных решений и принимал в подготовке выставки менее деятельное участие. Документа 4 стала и самой «молодой» по составу. Отказавшись от ретроспективных показов, кураторы решили целиком сосредоточиться на актуальных практиках. В центре внимания оказались такие течения, как post-painterly abstraction и colour field painting, минимализм, поп-арт, а также новые формы искусства – прежде всего, крупные пространственные инсталляции, инвайронмент и ленд-арт. Самой заметной, в прямом и переносном смысле, работой стала инсталляция Кристо «Упаковка 5600 кубометров», возвышавшаяся над полями Карлсвайзе на 85 метров. В целом, на форуме было представлено великое множество теорий и концепций – а для их популяризации создали специальную «Школу для посетителей», позволявшую разобраться в сложных для понимания современных художественных процессах. В духе тех лет, организаторами всячески подчеркивалось, что восприятие искусства – серьёзная работа, требующая интеллектуальных усилий, а не развлечение или «спектакль».

1972 ОДИН КУРАТОР – ОДИН ПРОЕКТ

Следующая, пятая Документа внесла в организацию целый ряд существенных перемен. На смену коллегиальному принципу снова пришло кураторское единоначалие – все полномочия передавались «генеральному секретарю», на должность которого был назначен Харальд Зееман. Он радикально изменил и сам критерий отбора работ. Вместо их индивидуальной ценности или инновационности, панорамного принципа подхода к экспозиции, куратор поставил во главу угла заранее выбранную тематику, вокруг которой и выстраивал драматургию своего проекта. Опыт пятой Документы, пожалуй, справедливо считать одним из самых важных в исторической перспективе. В первую очередь, это была одна из первых столь значительных «проблемных» выставок, сформированных вокруг одной – наиболее показательной и актуальной, по мнению куратора, – темы в искусстве. Во-вторых, важна была чёткая артикуляция кураторской позиции и стратегии, последовательно проводимой в ходе реализации проекта. И, наконец, пятая Документа сделала существенный шаг в признании и утверждении на арт-сцене радикальных, альтернативных и нетрадиционных художественных практик: видеоарта, хэппенинга, перформанса, группировавшихся так или иначе вокруг идей и теорий концептуального искусства.

Подзаголовок зеемановского проекта – «Вопрошая к реальности – визуальный мир сегодня». Куратор сосредоточился на исследовании взаимосвязей визуальных форм репрезентации с реальностью, масс-медийных образов с объективной действительностью. Мир медиа и его критический анализ, проблема «настоящей» реальности, её «воспроизводства» или подмены находились в центре внимания ведущих актуальных художников того времени. Среди участников Документы – Вито Акончи, Джоан Джонас, Ингеборг Люшер, Джозеф Кошут, Терри Аткинсон, Ребекка Хорн, Джон Балдессари, Брюс Науман, Йоко Оно, Кристиан Болтански, Антони Мунтадас, Ричард Серра, Дэн Грэм, то есть главные «революционеры» в искусстве тех лет. Помимо собственно произведений (утверждение которых в статусе «художественных» ещё только происходило), Зееман включил в экспозицию и широкий спектр артефактов из сферы «визуального производства» – китч, рекламу, политическую пропаганду, религиозные и этнографические изображения, научную фантастику и даже творчество душевнобольных. Отдельным разделом проекта стал фотореализм – искусство, занятое скрупулёзной и «достоверной» фиксацией реальности. И, разумеется, особое внимание было уделено перформансу и акциям. Йозеф Бойс представил офис созданной им «Организации по борьбе за прямую демократию посредством всеобщего голосования». В проекте Зеемана активно утверждалась роль искусства в общественной и политической жизни, в решении социальных проблем через художественные акции. Была также секция «Индивидуальных мифологий» и воплощения художественных утопий, апеллирующих к идеям авангарда о разностороннем переустройстве общества и быта.

1977 РЕПРЕЗЕНТАТИВНЫЕ ТЕХНОЛОГИИ

Куратор следующей, шестой Документы Манфред Шнекенбургер продолжил исследование мира медиа и технологий репрезентации, определение в нём роли искусства и степени ответственности искусства перед обществом. Особый раздел своего проекта он посвятил ретроспективной фотовыставке, где проблемы технического развития этого вида искусства соседствовали с обсуждениями его коммуникативной роли и содержательных аспектов. Далее следовали разделы кино и видеоарта. Помимо видеоинсталляций непосредственно в художественных, экспозиционных пространствах («Геркулес – Геракл – Кинг-Конг» Ульрике Розенбах или «Он оплакивает тебя» Билла Виолы), участники Документы избрали площадкой для демонстрации своих проектов телевидение – ряд произведений транслировался местными телеканалами на протяжении всей работы выставки. Особое внимание было уделено скульптуре и инсталляции в общественных пространствах как метафорам роли искусства в обществе. Основными среди них оказались объекты постминимализма и ленд-арта. На площади перед музеем Фридрицианум разместились монументальные «Терминал» Ричарда Серра из огромных железных блоков и «Вертикальный земной километр» Вальтера де Марии – гигантский бронзовый столб, реальная длина которого была скрыта от глаз под землёй, и её надо было представить. Но самым обсуждаемым и спорным разделом проекта Шнекенбургера стала экспозиция соцреализма из Восточной Германии, побудившая даже ряд западных художников – таких, как Георг Базелитц и Герхард Рихтер, – снять свои работы с выставки.

1982 ИСКУССТВО КАК ЛИЧНОЕ ХУДОЖНИКА

Седьмая Документа под руководством Руди Фуша полностью противопоставила себя двум предыдущим. Куратор продемонстрировал идею освобождения искусства от «различных принуждений и пародий на социальную реальность, в которые оно было заключено», а также от теоретических рамок и манипуляций. Фуш сделал упор на индивидуальный и личностный характер искусства, отсутствие жестоких и нервозных общественных конфликтов и выстроил «внутренние» взаимосвязи между произведениями. Он подчёркнул музейный характер своей экспозиции, ориентацию на художественную традицию, трактуя реальные и метафорические стены музея как охранную территорию автономии искусства. При входе на главную площадку форума Джеймс Ли Барс воздвиг золотую колонну, а Яннис Кунеллис – золотую стену, манифестируя таким образом драгоценный, самоценный и «ограждённый» характер искусства, его мистическую и неземную природу. Превалировали здесь живопись и скульптура. Между включёнными в экспозицию объектами создавалась особая драматургия, основанная лишь на характере самих работ, а не на их общественно-политическом контексте. Однако, пожалуй, самым замечательным произведением седьмой Документы стала экологическая акция-инсталляция «7000 дубов», в эту концепцию не совсем укладывающаяся. Йозеф Бойс выставил на площади Фридрицианум 7000 базальтовых стел, которые должны были сопровождать каждое дерево. Первый дуб был посажен художником непосредственно перед открытием форума, и он продолжал свою работу в течение нескольких лет, желая таким образом стимулировать людей во всем мире на посадку деревьев и предотвращение экологической катастрофы, но закончить не успел. Бойс умер в 1986 году, а последний, семитысячный дуб был посажен в Касселе его вдовой в 1987-м, в день открытия восьмой Документы.

1987 ОБЩЕСТВЕННАЯ ТЕРРИТОРИЯ

Новый проект Манфреда Штекенбургера позиционировал искусство на общественной территории. Куратор сосредоточился на поисках взаимодействий между дизайном, пластическими искусствами и архитектурой, исследуя «прикладной» характер творчества и воплощение в нём идей социального переустройства. Многие работы были посвящены темам войны, насилия и катастроф, что выражало безрадостные настроения в обществе через год после чернобыльской аварии. Идея Штекенбургера как раз и состояла в том, чтобы продемонстрировать отклик художников на события общественной жизни.

1992 ЭКСПАНСИЯ ЛИЧНОГО В ПУБЛИЧНОЕ

Девятая Документа, возглавляемая Яном Хётом, возвращала искусству его субъективный и эмоциональный характер. Персональный опыт переживания художественных произведений противопоставлялся куратором окружающей реальности, все больше, по его мнению, сливавшейся с виртуальным миром. Такие основанные на личном опыте переживания представил Илья Кабаков в своей инсталляции «Туалет»: он создал реконструкцию туалета советской школы, в котором они с матерью, работавшей здесь же, в школе, нашли пристанище в тяжелые послевоенные годы, превратив его в жилое пространство. Помимо непосредственно автобиографических отсылок, расшифровка которых была предоставлена зрителям в виде текста, здесь присутствует множество различных смыслов: инсталляция может быть интерпретирована и как «дом-номада» блуждающих по миру эмигрантов и как «публицизация» интимных человеческих пространств. Но главной отличительной особенностью проекта Яна Хёта стала не столько основная проблематика (или, по сути, отказ от неё), сколько экспансия в городскую среду и специально созданные павильоны (временные и стационарные – как недавно выстроенный Документа-халле), а также существенное расширение программы и включение в неё джазовых концертов, боксерских и бейсбольных состязаний. Благодаря таким «популистским» ходам девятая Документа стала рекордной по посещаемости.

1997 НАЗАД В БУДУЩЕЕ

Куратор Х (именно этот многозначный символ был избран для форума) Документы Катрин Давид, повинуясь общим настроениям рубежа тысячелетий, озаглавила свой проект «Оглядываясь в будущее». Она представила обзор искусства последних пяти десятилетий, делая при этом смелый прогноз «искусства будущего», для которого, однако, был выбран термин «ретроспектива». Идея Давид заключалась в том, чтобы выстроить напряжённые взаимосвязи между культурной традицией («традицией инновации», как она её именовала, подчёркивая претензии современного искусства на постоянное обновление) и текущим моментом в арт-процессе и сделать своего рода «ретроспективную проекцию» дальнейшего развития искусства, где традиционные категории перестанут существовать. Одним из тезисов куратора была трактовка художественного процесса как одной из сфер общественной жизни. Давид находила точки соприкосновения территории эстетики и общественно-политического контекста, уделяла большое внимание реакции художников на происходящие вокруг события, социальной, политической и институциональной критике и т.д. Соответственно, хронология её проекта выстраивалась, следуя за ключевыми датами политической истории: 1945, 1968, 1976/77, а большинство отобранных авторов анализировали ситуацию в обществе, рассуждали об ответственности художника, о роли искусства в общественных процессах. Куратор давала прямые отсылки к проекту Зеемана – в частности, вновь выставила посвященную институциональной критике работу Марселя Брудтерса «Музей современного искусства, Департамент Орлов», уже участвовавшую в выставке в Касселе в 1972-м и ставшую одним из самых известных произведений автора. «Музей» – коллекция пустых рам с изображениями орла, заимствованными преимущественно из рекламной продукции, и серию теоретических текстов, настаивающих на том, что «это не произведение искусства». Теме архивации и «альтернативной» институции, пересечениям частного и общественного, был посвящён и проект Герхарда Рихтера «Атлас», начатый и впервые выставленный в 1972-м и продолжавшийся многие годы. Это архив из собственных дневников, фотографий, рисунков, фиксирующих как творческий процесс художника, так и жизнь вокруг. Были и современные произведения, ставшие программными. Ханс Хааке создал проект «Корпоративная культура», где цитировал спонсоров культурных мероприятий: «Кто платит, тому и принадлежит последнее слово» и тому подобные высказывания. Большинство отобранных Давид работ относятся к «новым видам искусства»: видео, фотография, сложные технологичные инсталляции, специально созданные интернет-проекты, отдельная программа кино и перформанса и т.д. Куратор уделил существенное внимание проблеме адекватной презентации современного искусства, ставшего по мере своего развития сложным и разноплановым. Помимо традиционных экспозиционных пространств и «общественных» площадей, уже не раз использовавшихся для демонстрации проектов Документы, работы художников распространялись теперь по всему городу: на рекламные биллборды, фасады, подземные переходы и т.д. Форум сопровождался серией теоретических дискуссий «100 дней – 100 гостей», которая рассматривалась как часть выставки и была призвана усилиями профессионалов со всего мира выстроить ту самую перспективу в будущее искусства.

2002 МУЛЬТИНАЦИОНАЛЬНАЯ ДИАЛЕКТИКА

Окви Энвезор и приглашённые им сокураторы Карлос Базуальдо, Ута Мета Бауэр, Сьюзен Гец, Октавио Сая, Сара Махарадж и Марк Нэш пошли ещё дальше в организации дискуссионной программы. Они провозгласили идею создания максимально «мультиэтнического» проекта, охватывающего все континенты и отражающего состояние постколониального мира, для чего им потребовалось создать целую сеть из партнеров, сотрудничающих институций, корреспондентов и т.д. Столь комплексный подход к организации одиннадцатой Документы продиктовал и её структуру: проект состоял из пяти «платформ», только последней из которых стала традиционная кассельская выставка. Четыре других представляли собой серию дискуссий, проходивших на разных континентах с марта 2001 по сентябрь 2002 и посвящённых специфике современного политического, социального и художественного контекста. Первая из них называлась «Нереализованная демократия» и прошла в Вене; вторая – «Эксперименты с правдой: Переходное правосудие и процессы оправдания и примирения» в Нью-Дели; третья – «Креольство и креолизация» на острове Сент-Люсия, Вест-Индия, Карибский бассейн. И, наконец, четвертая – «На осадном положении. Четыре африканских города: Фритаун, Йоханнесбург, Киншаcа, Лагос» – прошла в Лагосе и сопровождалась циклом мастер-классов об урбанистических процессах в Африке. Главной целью кураторской команды было подчеркнуть, что эстетические переживания неизменно основываются на опыте интеллектуальном, на конкретном и разностороннем знании и теоретическом дискурсе, и проанализировать весь сложный процесс современного искусства в разных уголках глобализированного мира в его диалектическом единстве. При формировании финальной экспозиции кураторы вновь принципиально отказались от общей тематики, выстраивая драматургию между конкретными проектами, охватывающими темы от социально-политической критики до природных катаклизмов, от документалистского нарратива до чисто формальных и лингвистических штудий. Кураторы подчеркивали специфику работы и индивидуальность каждого художника, который – уже независимо от кураторской воли, а в силу имманентно присущих его искусству характеристик, – выступал представителем и носителем идей своего круга, своей общности и своей культуры. Энвезор и его коллеги подчеркнуто уходили от модели западной и европоцентристской культуры, утверждая мультинациональный характер искусства и разрушая таким образом многие связанные с этим предрассудки, затрагивая табуированные темы этнической и расовой принадлежности и (прежде всего культурной) политики в этой сфере.

2007 БОЛЬШЕ ВОПРОСОВ, ЧЕМ ОТВЕТОВ

Роджер Бюргель и Рут Ноак, кураторы нынешнего форума, сделали ставку на распространение своего проекта не только «вширь» (географическая координата), но и «вглубь» (координата временная). В результате включения в экспозиции ряда произведений, датируемых прошлыми столетиями они создали принципиально иную темпоральность проекта, своего рода систему прямых гиперссылок к разным эпохам и традициям. «Является ли модернизм нашей античностью?», «Что такое жизнь как она есть?» и «Что делать?» – таковы лейтмотивы проекта, сопровождаемого дискуссиями, специальными образовательными программами для публики, большим изданием и проектом «Журнал документа», призванным отразить те интеллектуальные процессы «на местах», которые невозможно адекватно показать в рамках выставки.

Опубликовано в журнале «Искусство» №4, 2007