В. Хан-Магомедова. Современное искусство Индии

06.05.2010

Автор: [Виктория Хан-Магомедова]

Рубрика: Публикации сотрудников ГЦСИ

Художники других континентов бросают вызов своим коллегам на Западе
Современное искусство Индии

Первое, что приходит в голову тому, кто никогда не ступал ногой на эту землю: непонятная экзотика, запутанная символика, шум, суета в переполненных людьми городах, нищета, пряные ароматы, социальные касты, духовность и заклинатели змей. И, наконец, самый яркий аспект – Болливуд, производящий музыкальные фильмы для Запада. Это страна, воплощающая хаос, риски и возможности, рожденные глобализацией. С населением более миллиарда человек, шестью крупными религиями (индуизм, ислам, христианство, буддизм, сикхизм, джайнизм) и множеством мелких, двадцатью двумя официальными языками, помимо английского и хинди, и экономикой, характерной для стран «третьего мира».
Современное искусство Индии многоаспектно: от декоративного — к документальному, от юмористического — к загадочному, символическому, от изображения сцен на шумных улицах — до свободной интерпретации происходящего в залах для медитации. Во многих произведениях прослеживается острая социальная и политическая критика, они позволяют лучше понять разнообразие и конфликтную множественность этой страны и сильно отличаются от привычного для человека Запада экзотического взгляда на Индию.
В работах некоторых индийских художников ощущается влияние искусства Запада — от романтизма, реализма — до дадаизма. Индийские художники по-своему интерпретируют модернистские тенденции в искусстве Запада. Так, в работе «Магическаие горы» Джиатхи Басу можно усмотреть отзвуки европейской живописи 19 века. Другие индийские художники переиначивают на свой манер элементы «Арт брют» и обращаются к традициям индийской миниатюры.
Художники Шила Говда, Амар Канвар, Акун Мэтью обращаются к темам конфликтных ситуаций в обществе, занимаются видео, живописью и фотографией, создают инсталляции. Предпочитаемые темы – насилие, эмиграция, культурная идентичность и трансформация городских и сельских зон. В своих произведениях они всегда интерпретируют такие темы, подчеркивая напряжение между современным и традиционным миром, религиями и обычаями, уходящими вглубь тысячелетий.

Модернистское искусство Индии
Термин «модернистский» можно интерпретировать по-разному. Нет единогласия по этому вопросу у художников, критиков, историков искусства. Многие считают, что модернистский период в индийском искусстве начался в 1857 году. Это историческая предпосылка. Национальная галерея современного искусства Дели начинает отсчет своей коллекции с этого периода. Модернистский период в Индии продолжался с 1860 до 1970-х годов. Индийское искусство постоянно бросает вызов общепринятым понятиям, т.к. в этой стране каждая религиозная и философская система обладает своими нюансами, метафорами и подобиями, богатыми ассоциациями, дикими, с точки зрения человека Запада, образами, гуманизаций образов богов и небесных существ, специфической характеристикой людей. Всё это следует учитывать при рассмотрении модернистского и современного искусства Индии. На Западе, как известно, отсчет модернистского периода начинают с импрессионизма. Когда говорят о модернистском периоде в индийской живописи, обычно имеют в виду «бенгальскую школу живописи».
В широком смысле характерными чертами модернистского искусства в Индии является определенный отказ от изобретательства, принятие эклектического подхода в творчестве, когда произведения индийских художников вводятся в контекст мирового искусства, как протест против обращения к традиционным техникам.
К концу 19 века индийская живопись, увеличенный аналог миниатюрной живописи, пришла в упадок и деградировала, стала слабой и вторичной из-за исторических, политических и социальных причин. В результате возникла лакуна, которая заполнилась только в начале 20 века. Существовало лишь несколько малозначительных видов художественных проявлений в период интервенции: стили «базар» и «компания», помимо народных форм, которые продолжали жить во многих штатах страны. За этим периодом последовал следующий этап увлечения западной концепцией натурализма, выразителем которой был Раджа Реви Верма. В его произведениях прослеживаются отсылки к идеям «сходства» и «подобия» в индийской литературе.
Попытку освободиться от такого культурного штампа предпринял Абаниндранат Тагор, ставший лидером нового направления, рождавшегося в живописи, – ностальгического и романтического. Так, в течение трёх десятилетий сформировалась «бенгальская школа живописи». Несмотря на её широкое распространение в стране в начальный период, в 1940-е годы ее влияние сильно сократилось и было сведено к минимуму.
В середине 20 века Индия была новой демократической страной, управляемой Индийским национальным Конгрессом. В 1930—1940-е годы на культурной сцене Индии активно заявляли о себе разные коммунистические группировки. Вместе с театральными деятелями и писателями художники объединялись под знамёна прогрессивного движения и идентифицировали себя с марксизмом. В Бомбее в 1947 году Френсис Ньютон Соуза (1924—2002), Макбул Фида Хуссейн (р. 1915) и другие образовали группу «Прогрессивные художники». Они увлекались левацкими учениями, отвергали националистическое искусство «бенгальской школы» и обращались к международной модернистской практике. В последующие годы Соуза получил международное признание за картины эротического и религиозного содержания, которые демонстрировали увлечение разными стилями: экспрессионизм, кубизм, сюрреализм. Члены группы «Прогрессивные художники» были инициаторами проведения в Индии выставок крупных европейских художников — Нольде и Кокошки.
К.Дж.Субраманьян (р.1924) изобрёл способ наложения, сопоставления современного искусства с поп-культурой, сочетая традиции народного искусства с элементами городской культуры. Он учился у Нандалала Бозе в пригороде Калькутты. В этой художественной школе, основанной поэтом Рабиндранатом Тагором, акцент делался на изучение индийских традиций и ремёсел.
Художники, родившиеся в период английской оккупации, испытали влияние западного авангарда 20 века. А более молодые художники полностью осознали свою культурную автономию и чётко обосновывают свою идентичность. Арнипа Синги в картинах 1980-х годов обличает унизительное положение женщины в Индии, нищету, войну, обращаясь к архаической манере письма с элементам фантастики.
На первый взгляд, в произведениях индийских художников 20 века, в их системе образности обнаруживается мало различий, по сравнению с работами их коллег в других частях мира. Тем не менее, индийское культурное наследие оказало сильное влияние на их творчество, даже, если это не сразу бросается в глаза. В эфемерных абстрактных картинах Налвара Бхавзара (р.1934) ощущается свободное дыхание и насыщенность цветовых полей («227», 1980). Хотя в 1960-е годы он переехал в Нью-Йорк и был современником абстрактных экспрессионистов, древняя индийская культура продолжала быть источником его вдохновения. В использовании цветовых сочетаний, например, он руководствовался принципами индуизма.
Наилрин Мохамеди (1937-1990) создавала минималистские рисунки тушью. Энергичные мощные линии ее работ сравнивают со звуками индийской музыки. В её произведениях ощущается влияние чистых форм исламской архитектуры и дизайна.

Что происходит с индийским современным искусством в самой Индии?
В Индии в последние годы увеличивается интерес к искусству современных художников. Некоторые пространства галерей и выставочных залов специально перестраиваются, чтобы можно было показать крупные инсталляции, сложные проекты видеоарта или мультимедийные инсталляции. 3 характерных примера в Дели — галерея «Пространство», Вадехра арт-галерея, Талвар-галерея, которую многие считают лучшей галереей современного искусства, недавно открыла второй филиал, чтобы демонстрировать сложные арт проекты и ещё филиал в Калькутте.
Помимо аукционов, вернисажей, в южном районе Дели возник Центр KHOY с мастерскими для художников. Это единственная институция в стране, где разрабатывались проекты, программы для художников. В справочно-информационном зале имеются каталоги разных выставок и подшивки статей про современных индийских художников. Пуджа Суд, энергичный директор-основатель Центра KHOY, борется за то, чтобы Центр мог полноценно функционировать: «Правительство отказалось поддерживать современное искусство» — сказала она. Только частный сектор оказывает помощь подобным институциям и новому искусству. Однако в художественных кругах Индии сегодня царит разочарование и фрустрация. Никхил Чопра, молодой перформансист из Мумбаи, говорит: «Я не могу поверить, что в стране с более миллиардным числом жителей, имеется не более 10 примитивных художественных школ, нет музея современного искусства, нет реального финансирования, нет группы хорошо подготовленных кураторов по современному искусству, нет арткритики в периодической печати. И существует лишь один серьёзный журнал по искусству («Искусство Индии»), мало крупных коллекционеров современного искусства. Другими словами, в стране нет настоящей инфраструктуры в сфере современного искусства».
И всё же появляются признаки улучшения ситуации. В Калькутте собираются строить музей современного искусства. В 2008 году здесь открылся Фонд Деви-арт по инициативе крупного молодого коллекционера Акунама Поддара для демонстрации его коллекции работ современных художников, организации выставок, лекций и конференций. В Университете имени Джавахарлара Неру в Дели появилась Школа искусств и эстетики с очень сложной программой по истории искусства и исследованиями в сфере культуры.
Лишь в последние годы художники Индии получили возможность выставляться вместе со своими европейскими и американскими коллегами. А те, кто не выезжают за границу, через интернет могут увидеть всё, что пожелают и найти свою идентичность на текущей глобальной художественной арене. И в их искусстве больше не прослеживается «исключительное проявление индийского духа» ни по сюжету, ни по стилю. Тем не менее, многие индийские художники, по их утверждениям, противостоят глобалистским вкусам. «Мы путешествуем, становимся всё более информированными и это дает нам полезнее для творчества знания» – говорит Субодх Гупта. – «Но в моих произведениях эти стальные горшки, кастрюли, кухонные приборы появляются из моего детства в среде низшей прослойки среднего класса, возникают из воспоминаний о семье и ритуалов, связанных с едой».
Однако не все так честно относятся к своему труду. Главный редактор журнала «Искусство Индии» Абхей Сардесаи говорит, что многие современные индийские художники либо слишком зацикливаются на местном контексте, либо чрезмерно акцентируют глобалистские теденции, в зависимости от вкусов заказчиков, эксплуатируя привычные символы индийской культуры так, чтобы, извлекая, утрируя местный контекст, сотворить нечто зрелищное для потребителей Запада.
Гайятри Синха, критик и куратор из Дели, считает, что в большей степени, чем какой-то иной источник влияния, политика южного континента формирует контекст, где сотворяется индийское искусство сегодня. Самый выдающийся живописц Индии Хуссейн своё 95-летие в 2010 году отмечал в изгнании, вынужденный покинуть родину из-за угроз и покушений на его жизнь индуистских фундаменталистов. Его обвиняют в том, что на своих картинах он изображал богов и богинь обнажёнными.
И всё же, эти трения в некоторых случаях могут стать источником мощного творческого вдохновения. «Это крайне нетерпимое, крайне расистское общество» — сказал Канвар в интервью. – «Индийских художников показывают по всему миру. И каждый день они решают, как будут вести себя по отношению к обществу, вступать ли с ним в противостояние, сохранять ли критический настрой или делать работы для рынка».
Но в настоящий момент мир искусства Индии переписывает последнюю страницу своей истории в яростном темпе.
Определенные деформации в современном индийском искусстве, с точки зрения западной критики
1. Сохранение памяти о живописи как единственной альтернативы индийского искусства, соответствующей универсальным ценностям в совокупности с традицией идентифицировать себя как уникальная нация. Эта схема неприемлема для художников-гибридов, эмигрантов, интегрированных в иной общественный и художественный дискурс. Весьма проблематично и использование этой схемы для размышления об элементах западного искусства, которые индийские художники стремятся ассимилировать в своем искусстве, потому что создаваемые такими авторами образы невозможно сравнивать с творениями местных художников.
2. Сакрализация, демонизация и другие опасности, угрожающие современному индийскому искусству. Связь с Европой и США возможна при условии, если произведения индийских художников продаются. А продается то, что разрушает исконные национальные традиции. В произведениях для продажи коллекционерам Запада должна отсутствовать двойственность, то, что требует сложной интерпретации, т. е. авторы должны отказаться и от традиций национальной культуры, и от всех тенденций, приходящих извне. В результате возникает опасность оценивать произведения, творчество индийских художников, отрицая индивидуальность творца.
3. Параллельные дискурсы. С одной стороны, деятельность индийского художника на Западе предполагает сотворение миров, яростно противостоящих друг другу. И тогда мы сталкиваемся с высоким авангардом, с художниками, которые, осознавая себя индийцами, способны вступить в достойный диалог с универсальной системой современного искусства. Таковы Анниш Капур, Хуссейн и Соуза. С другой стороны, все остальные – провинциальные индийские художники, непонятые, погружены в свою реальность. И никаких пересечений здесь быть не может. Разумеется, западные кураторы и коллекционеры предпочитают иметь дело с первыми. Ремесленничество, обращение к чисто местной системе образности, кичевые поделки, искусство женщин, небольшие галереи – утрачивают свое значение среди грандиозных, хорошо раскрученных западных моделей и как правило обречены на забвение.
4. Путь мучительных поисков. Западные критики говорят о единой, универсальной, социальной, экономической, технологической и культурной модели развития, установленной странами Запада. Реальная ситуация складывается так, что современное индийское искусство не может отказаться от актуальности, и его нельзя свести к следованию западной модели. Его сила в множественности видов художественного самовыражения и точек зрения. Здесь мы сталкиваемся с очень сложной ситуацией, когда расцветают тысячи школ. Богатство и разнообразие школ, представителей современного индийского искусства делает невозможной любую поляризацию критического дискурса, основанного на неточных терминах: традиция и современность.

Самые знаменитые современные индийские художники
Тайеб Мехта (1925-2009)
Человек, создававший самые востребованные произведения на мировом артрынке, жил в маленькой квартире в перенаселенном районе на окраине Дели. На аукционах полотна Мехты имели самые высокие цены за произведения живущего индийского художника. Осенью 2006 года его картина «Махисасура» (1997), изображающая демона-буйвола из индуистской мифологии, была продана за 1,58 млн. долларов на аукционе Кристи в Нью-Йорке, где впервые произведения индийского художника преодолели планку в 1 млн. долларов. Поворотным пунктом стала продажа огромного триптиха Мехты «Прославление» за 300 тыс. долларов, обозначившего рост интереса к современному индийскому искусству.
Карьера Мехты, как в зеркале, отражает изменяющийся статус современного индийского искусства за последние 60 лет: от интеллектуальной ярости периода борьбы Индии за независимостсь до невероятного роста индийского художественного рынка в последние годы. Поскольку индийская экономика быстро развивалась, из этого извлекли выгоду арт-галереи, цены на произведения современных индийских художников взлетали, и обладание их работами стало последним маркером обозначения высокого положения новых богатых индийцев.
Художник, скульптор, автор фильмов, Мехта родился в 1925 году в штате Гуджарат, в западной Индии и воспитывался в окрестностях Мумбаи в ортодоксальном сообществе шиитов. Его семья занималась кинобизнесом. Он также проработал в этой сфере несколько лет. Но вскоре он оставил семейный бизнес и поступил в Институт прикладного искусства. В 22 года во время бунтов в связи с разделением Индии в 1947 году в Мумбаи он был свидетелем убийства мужчины. Жертвой был индус, а нападавшим – мусульманин. Это оказало огромное влияние на его творчество, на тематику произведений. Во многом характер его творчества определялся трагической ситуацией в стране: отделение британской Индии, в результате которого миллионы людей умерли, лишились домов. В индо-мусульманских кругах он мог наблюдать, как чужаков забивали насмерть. В других сообществах происходило то же самое. У многих индийцев его возраста идентичные воспоминания.
С 1947 по 1952 годы он изучал живопись в Школе искусств в Бомбее, где познакомился с индийскими модернистами и стал членом группы «Прогрессивные художники», в которую входили Дж.Соуза, С.Х.Раза, М.Ф.Хуссейн и первое поколение постколониальных художников в Индии, использующих постимпрессионистическую цветовую гамму, кубистические формы, работавших в грубой импрессионистической манере.
В 29 лет Мехта оставил семью, что считал повротным пунктом в своей жизни, т.к. в той ограниченной среде для него не было выхода в окружающий мир, чтобы осуществить свои творческие планы. «Если вы нарушаете правила, вас изгоняют, таково требование сообщества. Я выбрал изгнание» – говорил Мехта.
С 1959 по 1965 годы он жил и работал в Лондоне, с 1965 по 1968 – в Дели, в 1968 году посетил Нью-Йорк по гранту Фонда Рокфеллера. На его стиль оказало влияние творчество Френсиса Бэкона, американских минималистов, особенно Барнета Ньюмана.
Чаще всего в его произведениях появляются следующие сюжеты: связанные быки, толкатели рикш, падающие фигуры. «Увиденное в юности насилие стало ключом для выражения эмоции, которую я хочу изобразить» — заявлял Мехта. — «Это насилие засело у меня в голове». Неслучайно любимым персонажем его стал бык, не отдыхающий, но связанный, скорчившийся, изувеченный. «Я искал образ, который не был бы нарративным, но намекал на нечто, сокрытое глубоко внутри меня, чтобы выразить насилие, свидетелем которого я был. Видели ли вы бегущего быка? Это воплощение огромной энергии, растраченной впустую» – так художник коментировал свое пристрастие к изображению быков или буйволов-демонов из индуистской мифологии.
А индуистская богиня Кали на его холстах предстает в образе маленькой, толстопузой, приземистой женщины со ртом в виде ужасной, ярко-окрашенной раны. Индийский критик Яшодхара Далмиа считает, что Мехта сотворяет современный миф, что его творчество является высшим достижением индийского модернизма. С его подачи, Мехта по-новому, в изобретательной и оригинальной манере использовал модернистские схемы, чтобы показать существующие в индийском обществе политические и социальные конфликты.
Мехта так обозначил источники, которыми он вдохновлялся в своём искусстве: древние скульптуры слонов на побережье Мумбаи, европейские художники эпохи Возрождения, Френсис Бэкон, Поль Клее, Барнет Ньюман.
Большинство художников создают лучшие работы в ранний период. Мехта использовал ранние годы как краеугольный камень для дальнейшего творчества, в 1950—1970-е годы он совершенствовал своё мастерство, а в 1980—1990-е создал лучшие свои произведения — «Диагональная серия», «Кали». Очень требовательный к себе художник постоянно выражал недовольство формальными качествами своих поздних произведений, даже 8 картин уничтожил.

Субодх Гупта
«Я не хочу, чтобы мои произведения прочитывались исключительно через мою принадлежность к индийской культуре» – говорит Субодх Гупта. «У искусства свой универсальный язык и я самовыражаюсь именно через язык искусства». Этого самого известного и высоко оцениваемого художника «Гардиан» несколько лет назад назвала «Марселем Дюшаном южного континента», а «Нью-Йорк Таймс» — «индийским Уорхолом».
Нагруженный едой велосипед, кухонная посуда, контейнеры для еды, инструменты для кухни, чемоданы на крыше автомобиля, пакеты для молока — предметы личного пользования являются частью личного опыта художника, превратившего их в скульптуры из сверкающей стали, бронзы и алюминия. Эти найденные предметы, безусловно, остаются знаком актуального изменения в индийском обществе, тем не менее, сохраняя местный характер. Но однажды трансформированные и лишенные контекста в широком смысле, в эпоху проявления разных ликов глобализации в ее социальных, экономических и культурных аспектах, эти предметы обращают к детским воспоминаниям художника и к его опыту актёра до того, как он стал художником и скульптором. Гупта работает над выявлением «души» вещей, мест, всего, что можно «расплавить». Он создаёт очень необычные произведения, демонстрируя «душу тела» или «тело души».
Гупта родился в Бихаре в 1964 году в одном из самых бедных районов Индии, сегодня живет в Дели, куда переехал после получения диплома. Он окончил Колледж искусств и ремёсел в Патне. В Бихаре был маленький кинотеатр, который сначала использовался как театр. Здесь Гупта какое-то время проработал актёром.
Переезд художника из деревни в город является знаковым для Индии в наши дни, где крестьянский уклад жизни в деревне быстро деградировал, благодаря космополитической ориентации в сфере экономики и культуре. А города превращены в мегаполисы, средний класс размывается и продолжается процесс ускоренной, непродуманной глобализации. Искусство Гупты чутко улавливает этот момент перехода: инструменты из сверкающей стали, используемые в его произведениях становятся эмблемами, которые с поразительной простотой кодифицируют социоэкономическую и культурную сложность современной Индии. И отражают своеобразное «короткое замыкание» между архаической и современной культурой, между традициями и изменениями. Эклектический, экстравагантный и многогранный Гупта свободно переходит от живописи к скульптуре и видео, сотворяяя сокровище из своего прошлого театрального актёра.
Самая популярная работа Гупты – огромный череп «Очень голодный бог», выставленная в 2006 году в Венеции перед Палаццо Грасси, где миллиардер Франсуа Пино разместил свою грандиозную коллекцию произведений современных художников. С 17 века череп, «memento mori» — популярная тема в творчестве художников, но с начала третьего тысячелетия после 11 сентября старая тема «memento mori» снова стала модной.
Дэмиан Хёрст дал свой вариант интерпретации этой темы в работе «Из любви к богу»: череп из настоящих бриллиантов. А Гупта представил сверкающий череп из стальных кастрюль, вёдер, тарелок, кувшинов, используемых на кухнях аграрной Индии. Кухонные приборы — любимая тема Гупты (также в версии картин) вместе с навозными лепешками коров, используемых в деревне как горючее. Из своей деревни Кхагаул в Бихаре Гупта привез воспоминания об этих предметах. Он их использует, чтобы воссоздать конфликт между традицией и современностью, между аграрными корнями и городскими технологиями, переживая таким образом через свое миграционное путешествие противоречие между традицией и современностью, между культурными корнями и городскими технологиями, между колониальным прошлым и современными технологиями, получающими всё большее распространение в Индии. И делает это без всякой ностальгии и сентиментальности.
Какой же он разработал «механизм» превращений? Скорее всего Гупта трансформирует указанные предметы в иконы противоречивой современности таким же образом, как это проделывал Уорхол с банкой супа Кэмпбелл. Так же и выполненные из стали кастрюли, тарелки, сковородки и мотоциклы индийского художника представляют иконы перехода к массовому потреблению и осуществлению мечты нового среднего класса.
В огромных подобных нагромождениях приспособлений для кухни всегда угадывается горькая ирония автора. В Лондоне в 2009 году на Триеннале в Тейт Бриттен Гупта осуществил вариант такой инсталляции в виде огромного гриба высотой до потолка («Линия контроля»). С помощью кастрюль и сковородок он сотворил громадный сверкающий атомный гриб.
В отличие от Дюшана, Гупта иначе использует реди мейд: как хорошо скомпонованную совокупность новых скульптурных творений — ассамбляжа. Притягательность творчества этого художника заключается именно в его способности манипулировать и придавать новый смысл предметам промышленного дизайна, делать это в чисто индийском духе, но очень современно.
Вот как Гупта говорит о своих работах: «Все эти вещи были частью того, на чём я вырос. Они использовались в ритуалах и церемониях, которые я вспоминаю с детства. Индийцам также дороги эти воспоминания. Я — идол, вор. Я украл драму из индийской жизни. А также и из кухни – все эти горшки, кастрюли — они подобны украденным богам, контрабандой вывезенным из страны. Индийские кухни — такая же важная часть в жизни индийцев как комната для молитвы».
В марте 2010 года на выставке «Школа» в галерее Хаузера и Вёрта в Лондоне демонстрировались 45 медных инструментов, соединенных в пары, вместе со стальными традиционными индийскими подносами с разными отделениями для еды, содержащими несколько блюд. Символ домашней жизни Индии, инсталляция «Школа» также имеет очень личностное значение для художника: инструменты вырезаны из сидения стула, который использовал отец Гупты, а его медные версии имеют инициалы отца. Извлекая этот традиционный предмет из его изначального окружения и умножая его, Гупта создает мощную метафору для частной сферы, как незаменимый компонент для культурного, социального и экономического развития в каждом обществе.
Как же должен действовать художник, работающий вдали от евро- американских центров искусства, тесно связанный с обычаями, верованиями страны, где живет, чтобы создать для международноцй публики подходящий образ своей страны? И избежать стереотипов? На выставке в галерее Джека Шейнмана в 2009 году Гупта стремился найти промежуточное решение в бронзовых и алюминиевых скульптурах. Некоторые работы имеют форму узелков с одеждой или набитых и сломанных чемоданов на тачках в аэропортах, в которых индийские рабочие-иммигранты привозят домой из-за границы дешевые на Западе товары, продающиеся в Индии по ценам, недоступным для бедных рабочих.
Гупта монументализирует эмблемы глобального обмена. То же самое он делает с индийской жизнью в деревне. Это проявляется и в стальном молочном кувшине в бронзовой корзине с навозными лепешками. Такие лепешки, главный источник горючего для приготовления еды в аграрной Индии, здесь сверкают как золотые монеты размером с тарелку. Конечно, такая сентиментальная версия индийской жизни достаточно упрощенная.

Макбул Фида Хуссейн
Можно не любить этого индийского художника, но нельзя игнорировать его. О нём всегда появляются новости, одна противоречивее другой. Он родился в 1915 году в Пандхарпуре. После смерти его матери, когда ему было 1,5 года, отец снова женился и семья переехала в Индур. Художник-самоучка, он изучал искусство каллиграфии и народное искусство, начал заниматься живописью в конце 1940-х годов. В 1937 году он приехал в Мумбай и решил стать художником. У Хуссейна почти не было денег, он жил в дешевой комнате в доме, где проживали воры и проститутки. Сначала Хуссейн весьма искусно и изобретательно писал киноафиши. Впервые его заметили в 1947 году, когда он получил премию на ежегодной выставке Бомбейского артсообщества. Затем вступил в групу «Прогрессивные художники».
В ранние годы Хуссейн много экспериментировал и создал одну из лучших своих работ «Между ягненком, пауком и человеком». Уже в 1955 году его считали одним из ведущих художников Индии. Он был награжден престижной премией Падма Шри и вскоре стал очень популярным в Европе и США. В 1967 году Хуссейн сделал фильм «Глазами художника», который на Берлинском кинофестивале получил Золотого медведя. В 1971 году Хуссейн вместе с Пикассо участвовал на Биеннале в Сан Пауло. Он много экспериментировал с новаторскими формами искусства.
Хуссейн, прозванный «индийским Пикассо», очень противоречивый художник. Его обвиняли в том, что он оскорбляет чувства верующих своими портретами голых индуистских богов. А он считает это выражением чистоты. В 2005 году он пишет картину «Мать Индия», в которой символизирующая страну богиня изображена обнаженной. То же самое он проделал с Кришной. Эти две картины вынудили его покинуть страну из-за протестов фундаменталистов в 2005 году.
В сентябре 2008 года в каталоге Кристи картину «Ритуал» Хуссейна описывали так: «Глубоко индийская по характеру, назначению, содержанию, обращающая к традиционным индийским скульптурам, насыщенная по цвету и по структуре, близкая к индийской миниатюре». С эстимейтом в 600 тыс. долларов эта картина была продана за 1 млн. долларов.
Судьба Хуссейна напоминает судьбу другого индийца, писателя Салмана Рушди. За его описание пророка Мухаммеда в романе «Сатанинские стихи» в 1988 году Хомейни наложил на него проклятье, призывая каждого мусульманина убить его. Но существует различие между Рушди и Хуссейном. Художника преследуют не исламские интегралисты, а индийские. Он не только живет в изгнании, но на его картины в Индии наложен запрет.

Аниш Капур
Скульптор Аниш Капур сделал себе имя, создавая инсталляции из нагромождения порошковой красочной пыли. Затем появились сублимированные массивные общественные проекты. Его работа «1000 имён» (1979—1980), серии из разных предметов, покрытых порошковой краской, напоминает о храмах его родной Индии. В 1980-е годы он создал серии скульптур «Пустота»: крупные структуры из разных материалов, включая камень с отверстиями, заполненными краской, сотворив пустоту, не имеющую формы.
В 1990 году Капур представлял Британию на Венецианской биеннале и получил премию 2000 как лучший молодой художник. Через год в Лондоне его наградили премией Тёрнера. Его произведения находятся в крупнейших мировых собраниях.
Хотя Капур с детства мечтал стать художником, его карьера развивалась с препятствиями. Рожденный в Бомбее у индийца и иракской израильтянки, в 18 лет он уехал в Израиль, чтобы изучать инженерное дело. Отчасти это было сделано ради удовлетворения требований родителей, желавших, чтобы он избрал для себя более практическую карьеру. «Это был настоящий кошмар» — вспоминает художник. — «Я не знаю, почему я отправился в Израиль. Я уехал вместе с братом. Постепенно я понял, что хочу посещать художественную школу. Лондон показался мне удачным местом для этого выбора». Однако Лондон вызвал у него разочарование. Приехав в столицу Британии в 1973 году, Капур обнаружил, что здесь трудно ориентироваться. Из-за внезапного погружения в непривычную атмосферу возникла психологическая травма. В течение нескольких лет ему пришлось посещать психоаналитика. Сначала он учился в Школе искусств в Хорнсе, затем в 1978 году окончил Школу искусств и дизайна в Лондоне.
30 лет назад в Лондоне немногие проявляли интерес к современному искусству. Коллекционеров было мало и государство почти не поддерживало современное искусство. Но в начале 1980-х годов произошли изменения в отношениии к современному искусству не только в Британии, но и во всем мире. «Как будто мировое искусство неожиданно открыло для себя новые возможности» — говорит Капур. — «Гилберт и Джордж, Ричард Лонг, целое поколение художников сделало межународную карьеру. Думаю, именно этот общий успех помог каждому раскрыть свой талант, что послужило основой для развития современного искусства во всем мире, не только британского. Успех пришел как настоящий сюрприз. И я был достаточно удачлив».
В 1990-е годы Капур получал заказы на крупные международные проекты. В 1999 году он сделал 170-футовую оранжево-красную скульптуру, заполнившую пустую впадину на Балтийском руднике в Нью-Касле, Англия, во время его трансформации в современное арт пространство.
В 1998 году Донна Де Сальво, заместитель директора по художественным программам Тейт Модерн и хранитель постоянной коллекции музея Уитни, заказала Капуру работу для огромного Зала Турбин в Тейт Модерн. Де Сальво считает Капура одним из самых выдающихся скульпторов его поколения в Британии и во всём мире. Она восхищается его проницательностью, твёрдостью, блестящим знанием истории искусства и его редкой способностью находить контакт с публикой.
Для необъятного пространства зала Турбин Капур сделал 550-футовую скульптуру из трёх огромных металлических колец с ярко-малиновой оболочкой. Художник назвал работу «Марсий», потому что восхищался картиной Тициана «Наказание Марсия» (1675). Выбранный индийцем ярко-малиновый цвет мембраны — отсылка к красному старых мастеров, олицетворяющему содранную с человека кожу и кровь. Связь между работой Капура и тицановской версией легенды о Марсии, который, согласно мифу, вступил в соревнование с Аполлоном в игре на флейте, проиграл, за дерзость бог содрал с живого Марсия кожу — скорее ассоциативная, нежели иллюстративная. Как будто Капур специально назвал свою скульптуру «Марсий», чтобы отомстить Аполлону, намекая на то, что искусство, даже если оно воспевает хрупкость и недолговечность плоти, всё ещё может бросать вызов богам.
Хотя это и омаж, дань памяти шедевру Тициана, инсталляцию Капура всё же следует понимать как ответ скульптора на специфическое заполнение пространства, предназначенного для экспозиции его произведения. Работа по возведению инсталляции потребовала длительного и кропотливого труда, вовлечения инженеров в Лондоне, участия рабочих с ткацкой фабрики в Германии, установки скульптуры техниками из Германии и Индии. В нюансированной концепции скульптуры масштаб является существенным элементом. Поскольку «Марсий» охватывал всё здание, на него не было единой точки зрения, у зрителя сразу рождалось целостное впечатление о произведении.
Способность Капура вовлекать зрителей вызвала появление таких общественных проектов как «Облачные врата» (2004) в парке «Тысячелетие» в Чикаго. Местные жители прозвали скульптуру «Капля Ртути». На создание этой массивной сферы из стали с отражающей поверхностью, 60 футов длиной и 33 футов высотой, художника вдохновила ртуть. Он работал над ней семь лет. Сфера создает особую игру для глаз зрителей. Каждый вступает с ней в контакт на равных.
С точки зрения Капура, общественная скульптура рождает множество неразрешимых проблем: связанных с заполнением пространства и проблем, касающихся символического обоснования цели их установления. «Бесконечная колонна Бранкузи» — эмблематический способ решения проблемы соединения земли и неба. По словам Капура, в «Облачных вратах» он стремился установить романтический диалог между небом и землей. Скульптура не кажется помещенной на поверхность. И всё же она глубоко укроненена в ней. Капур дал такую интерпретацию своего творения: «Меня всегда интересовали предметы в пространстве, в цвете. Предмет — очень реальная, физическая вещь, пространственная идея, а цвет — иллюзия. В разных сочетаниях эти три вещи становятся мощной силой».
В сентябре—декабре 2009 года в Королевской академии художеств в Лондоне проходила самая крупная выставка живущего художника — ретроспектива Капура. В центре исторических интерьеров — «Свайямбх», 40 тонный блок из темно-красного воска, краски и вазелина, путешествующий на поезде через пять залов. Слишком большой, чтобы проникать через арочные проемы, он распространяет брызги, когда проезжает черех них, оставляя следы, пятна на стенах, перекладинах, на полу. Каждое путешествие продолжается 30 минут, так медленно, что движение вовсе не воспринимается, хотя поезд, как и время, никогда не останавливается и никого не ждёт.
Поезд «Свайямбх» — на санскрите «самопорождающий себя» — совершил первое путешествие в 2001 году в неоклассицистическом Музее изящных искусств в Нанте, где он напоминал о потоках крови во время французской революции. Показанный затем в Доме искусства в Мюнхене, возведённом для демонстрации искусства, противостоящего нацистскому режиму, он неизбежно напоминал поезда с депортированными в Освенцим.
«Свайямбх», представленный в Королевской академии, напоминает о рабстве, колониализме и подавляющем блеске королей. У поезда есть массивная живописная кисть, покрывающая поверхности абстрактными пятнами, обыгрывающая идеи случайности в искусстве, одновременно воплощая создание и разрушение.
Те же темы прослеживаются в работе «Выстрелы в угол»: большая пушка с канистрой темно-красной краски и воска. Каждые 20 минут некто, одетый в чёрное, выстреливает из оружия в соседний зал: слышатся сильные удары, свист и красные пятна извергаются через арку. К концу работы «пушки» было собрано 30 тонн штукатурки: осуществилась детская мечта Капура об изобилии на базаре.
Более живое впечатление производят его ранние, деликатные по раскраске работы как «Белый песок, красный Милле, много цветов». Потоки шафрановой, золотой, красной пыли в форме фаллических пирамид и сталактитов, конусов, напоминающих женскую грудь, воспринимаются как молчаливый упрёк новой монументальной помпезности. Как, например, «Слизняк», шестиметровый змей из стекловолокна, заканчивающийся пурпурно-красной вульвой или «Улей», стальная конструкция, спирально устремляющаяся к центральному проходу.
Капур всегда считал: «чтобы сделать новое искусство, вы должны сотворить новое пространство». Лишённые цвета обломки инсталляции «Серый человек кричит…» низводит небоскреб к руинам. Полная противоположность «Серому человеку» — созданная в Нью-Йорке работа «Зеркало неба» и в Чикаго «Ворота в облака», отражающие небо и привносящие свои метафоры изменения и красоты на уровень человека.
Центральный и самый впечатляющий зал на выставке — группа стальных кубоидов, эллипсоидов, дисков – «Не предмет (поле)», «Не предмет (дверь)». Капур подчеркивает свою формальную геометрию через зеркальные конусообразные поверхности, которые искажают, расширяют, переворачивают наше представление о них, когда мы удивляемся, рассматривая эти чувственные кривообразные скульптуры. Капур превращает тела зрителей в сырой материал для интенсивно метафизической, интригующей инсталляции. Так он снова утверждает свою власть трансформировать способ нашего видения мира и осознания нашего места в нем.

Как принимают современное индийское искуство на Западе
Процесс открытия индийского экспериментального искусства на Западе в последнее десятилетие как в зеркале отражает этап поразительного изменения на художественной сцене Индии, что выразилось в увеличении продаж и появлении индийских художников в главных международных культурных центрах.
Как никогда в искусстве Индии сегодня ощущается проникновение элементов западного искусства. Может ли сегодня бывший колониальный потенциал Запада возродиться и установить новую зависимость, на сей раз культурную, по отношению к старым колониям? Каково значение приятия современного индийского искусства в Европе? Не существует ли пути для сопротивления новой зависимости от стран Запада?
Сегодня индийское искусство считается одним из самых перспективных проявлений актуальной культуры. В качестве примера можно привести десятки выставок, проектов, журналов, событий, в которые вовлечены индийские художники и скульпторы в крупных центрах Запада: США, Великобритании, Германии, Франции, Японии, Италии, Испании. Произведения современных индийских художников представлены в крупных частных и музейных коллекциях Запада.
В последние 20 лет иностранные покупатели проявляют всё больший интерес к произведениям индийских художников. С 2002 года цены на них даже возросли в 2—3 раза. Произведения самых продаваемых современных художников — Атула Додийи и Субодха Гупты — уходят с торгов за сотни тысяч долларов. А аукционные цены на картины выдающихся индийских модернистов — Хуссейна, Ф.Н. Соузы — уже преодолели планку в 1 млн долларов. В 2010 году стальная зеркальная скульптура Аниша Капура на аукционе Кристи ушла с торгов за рекордную сумму в 1,4 млн. долларов. Живущий в Нью-Йорке бизнесмен уплатил 1,6 млн. долларов за картину Тьиба Мехты «Махисасура» про индуистского демона, побежденного богиней Дурга.
Если раньше индийские художники завидовали успехам своих китайских коллег, то сегодня ситуация меняется. Руководитель отдела модернистского и современного искусства Индии в аукционном доме Кристи в Лондоне Ямини Мехта говорит, что бизнес индийского искусства наслаждается благоприятным моментом, но отсутствие институциональной поддержки остается большой проблемой. «В Индии не было государственной поддержки современного искусства, не выделялись средства на его развитие, как это было, например, в Китае», — говорит она. Китайские власти продвигали своих художников, чтобы компенсировать утрату креативности в визуальных искусствах во время «культурной революции» 1960-х годов. В отличие от китайского искусства, большую часть произведений индийских художников покупают индийцы. «Большинство индийцев покупают работы местных художников, что является хорошим способом для начала собирательской деятельности. Но постепенно индийское искусство должно выходить за пределы своей страны для более широкого приема на Западе» — сказал Стефан Виммер из галереи Бек Эглинг в Германии.
И всё же сегодня Индия уже располагает механизмами для продвижения своих художников. В 1980-е годы инфраструктура рынка насчитывала двадцать галерей, в конце 1990-х — начале 2000-х их было уже двести сорок. Самая крупная галерея — Бодхи-арт, имеющая филиалы в Бомбее, Дели, Нью-Йорке и Сингапуре.
Известная индийская художница Има Сараф, которая 10 лет провела в Нью-Йорке, заявила: «Новые галереи в Нью-Йорке, подобные Бодхи-арт, обеспечили удобную платформу для знакомства с современным индийским искусством, наполненным вибрирующими цветами, смешанными эмоциями, богатой цветовой гаммой, экзотическими ландшафтами, что, по сравнению с искусством Запада, рождает более эмоциональные чувства».
О возрастаюшем интересе аукционных домов, коллекционеров, инвесторов к современному индийскому искусству свидетельствует и выставка «Империя наносит ответный удар» в галерее Чарльза Саатчи в Лондоне в феврале — марте 2010 года. Прославленный галерист, коллекционер, Саатчи начал собирать индийское искусство в 2008 году. Выставка, на которой было представлено сто произведений двадцати шести индийских художников, вызвала неоднозначную оценку у критиков. Эдриан Сирл из «Гардиан» отмечает, что на выставке было много работ слишком экзотичных для галереи, в которых художники обыгрывали их постколониальное отличие скорее как удачный трюк, нежели создавали глубокое и сущностное искусство.
Зеркало «глобализованной деревни» и земля глубоких экономических противоречий, кузница новых технологий и отсталая страна — такова реальность Индии в последние годы. И всё же в ней происходят большие изменения: появляется новая литература, новая мода, новая экономика и новое искусство

Список использованных источников
1. http://thisishowitshouldbe.blogspot.com/2009/08/article-1168-indian-art-struggles-to
2. www.thefreelibrary.com/Famous+Indian+Contemporary+Artist+%3F+New+St
3. www.21stcenturyindianart.com
4. www.metmuseum.org/toah/hd/mind/hd_mind.htm
5. www.content4reprint.com/views/spanish-1000774.htm
6. www.aidanews.it/old_site/articoli.asp-IDArticolo=7871.htm
7. www.siliconeer.com/past_issues/2009/april-2009/apr09-the-growing-value-of-i
8. Brivio Giulia. India Arte Oggi. www.teknemedia..net/magazine_detail.html?mld=3694
9. http://johnnyml.blogspot.com/2009/12/indian-contemporary-art-within-india.html
10. www.wired.com/beyond_the_beyond/2009/11/as-art-critics-face-sudden-planeta
11. www.artsblog.it/post/4824/subodh-gupta-e-larte-dellassemblaggio
12. www.shambhoo.com/2009/05/subodh-gupta-il-warhol-dellindia/
13. www.luxury24.ilsole24ore.com/ArteCreativita/2009/12/subodh-gupta-libro-elec
14. http://guide.supereva.it/creativita/interventi/2009/05/subodh-gupta
15. http://artobserved.com/go-see-london-subodh-gupta-school-at-hauser-wirth-old-bond
16. http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html
17. Searle Adrian. The Empiere Strikes Back: Indian Art Today. www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/feb/02/the-empire-strikes-back-indian
18. Reflejos de la India Contemporanea. www.absolutmadrid.com/reflejos-de-la-india-contemporanea/
19. Vian Susana C. Arte contemporaneo indio, subastas al alza. Los artistos indios mas cotizados, Anish Kapoor y Tyeb Mehta. http://arte.suite101.net/article.cfm/el_arte_contemporaneo_indio_al_alza_en_subastas
20. www.culturalindia.net/indian-art/painters/m-f-hussein.html
21. www.picassomio.com/maqbool-fida-husein.html
22. www.iloveindia.com/indian-heroes/mf-husein.html
23. www.nytimes.com/1998/06/16/arts-abroad-a-muslim-artist-and-hindu-imag
24. An Artist Driven From Home Tests India’s Democratic Ideals. //New York Times. 8.11.2008
25. http://topics.nytimes.com/top/reference/timestopics/people/h/mf_husain/index.html
26. Husain. L’India e il pennello proibito. http://indonapoletano.wordpress.com/2010/03/09/husain-lindia-e-il-pennello-proibito/
27. http://dweb.repubblica.it/dweb/2007/06/30/attualita/attualita/024cin55524.html
28. www.answers.com/topic/tyeb-mehta
29. www.artxworld.com/recensioni_arte.aspx?opera=1041C039-53EE
30. www.nytimes.com/2006/01/24/arts/design/24tyeb.html?ex=12957588000&en=5
31. http://cgi.ebay.it/NEW-DELHI-NEW-WAVE-CATALOGO-REGIATO-ITA
32. Frisco F. L’Italia rivelata dalle contaminazioni dell’arte. //Tempo Libero. 25.05.2007
33. Beyond destination. 10 Triennale India. New Delhi. 2001
34. www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/reviewa/anish-kapoor
35. Burnett C. Space Odyssey. //Art News. 2005. January
36. www.ft.com/cms/s/2/5254f34e-a965-11de-9b7f-00144feabde0.html